Начну с небольшого вступления. Я хотел немного поразмышлять о том, что такое знаменная (крюковая) нотация, как она связана со знаменным распевом, мелосом, (с мелодией) и, может быть, даже подумать немного о перспективах ее существования.

   На самом деле, практически все здесь присутствующие уже знакомы с крюками. Почти каждый регент, когда готовится к службе, берет в руки богослужебную книгу, Минею, или Триодь, (в зависимости от периода), и размечает ее. Он начинает проставлять там обозначения, которые помогают ему разбить стихиру на периоды, на строки. Это делается для того, чтобы хор не ошибался, а деление стихиры на музыкальные строки соответствовало по смыслу членению текста. Для этого используется обычно косая черта, или двойная косая черта, когда отделяется последняя строчка. Так же очень часто используется галочка или горизонтальная черта, которая означает первую остановку, и более того, мелодическую вершину, какой-то акцент, после которого идет речитация. Собственно говоря, галочка - это ни что иное, как крюк, (знак, от которого и происходит называние "крюковая нотация"). Это основное знамя, которое показывает акценты и мелодические вершины одновременно. На первой иллюстрации это хорошо видно: крюк находится на мелодической вершине. В данном случае это - крюк светлый.

   

Обратимся теперь к истории нотации. Дело в том, что нотирование поемых текстов - это уже относительно позднее явление. В начале применялись только специальные обозначения для чтения. Когда по праздникам читалось Евангелие, например, Перикопа на Пасху, (известное чтение из Евангелия от Иоанна), оно расцвечивалось, а не просто читалось на одном тоне, как у нас читает псаломщик. Клирики, читающие Евангелие, украшали это чтение красивыми перевивами, особенно на концах фраз. Они обозначались чаще всего двумя значками.

   

   

   Первый знак в виде креста - так называемая "Телия", а второй - "Ипокрисис". Оба этих знака ставились в конце фраз, которые требовалось украсить. Наверное, все вы слышали прекрасное чтение греческих священнослужителей и можете, хотя бы примерно, себе представить, как все это звучало в древности... Еще раз подчеркну, "экфонесис" - это культура возгласа, возгласное чтение, так сказать, которое отличается от речитативного, Псалтирного.

   Что касается экфонетических знаков, вы видите, что есть даже внешнее сходство со знаками знаменной нотации, такими, как "крыж" и "змийца". Я не берусь судить, можно ли проследить какую-то генетическую связь между двумя этими типами знаков, потому что их разделяет огромное количество времени, но, тем не менее, чисто визуальное сходство есть. Кроме того, и телия и знаменный крыж размещаются в каденционной зоне. Возможно, и это совпадение не случайно.

   Теперь поговорим о функциональном назначении крюков. Дело в том, что в отличие от пятилинейной нотации крюки могут обладать абсолютно одинаковым значением, скажем "крюк" и "стопица". И то и другое знамя равняется половинной ноте и, казалось бы, одно ничем не отличается от другого. Зачем тогда нужны эти два знака? Все дело в том, что они функционально отличаются. Т.е. крюк, как я сказал, находится на вершине, а вот после крюка, (см. Пример 1), идет ряд стопиц, которые означают речитацию на одном тоне. Таким образом, каждый из знаков имеет свою специфику. Так крюк исполняется иначе, нежели стопица, он акцентируется. А о стопице в знаменных азбуках сказано всего лишь: "просто говорити".

   Теперь еще одно очень важное отличие знамени от пятилинейной нотации. Дело в том, что пятилинейная нотация представляет собой, в некотором смысле, конечный продукт развития принципа записывания мелодии. Этот метод дает большую степень точности фиксации мелоса, чем невменный метод (метод знаменной нотации). Но тут есть и "оборотная сторона медали". Дело в том, что когда мы поем по нотам, мы как бы "идем на поводу" у записи. Вы, наверное, уже замечали, что для того, чтобы красиво, свободно спеть какое-то произведение, необходимо как бы перерости эту запись, которую вы видите перед собой. Необходимо сделать какое-то усилие, чтобы мелодия начала жить сама по себе, внутри вас, т.е. чтобы вы не просто как магнитофон воспроизводили ноту за нотой, как дискретные куски, абсолютно не связанные между собой, а чтобы шла мелодическая волна.

   Вот например о. Матфей (Мормыль) очень много усилий прилагает к тому, чтобы показать, как именно хор должен передать движение, динамику. Это очень чувствуется, когда это получается. А наша пятилинейная нотация, к сожалению, мало помогает в этом певчему. И даже более того, видно, что в ней тенденция к разделению звуков сильнее, чем тенденция к объединению. Даже специальный знак потребовался, лига, чтобы помочь певчим объединять звуки в группы. А в знаменной нотации совершенно другой принцип мышления певчего заложен. Это принцип мышления не ступенями, не тонами, а тонемами, т.е. мелодическими ходами от одной ноты к другой. Древних певцов интересовал переход, это движение т.е. какая-то динамика заложена уже в самом принципе знаменной нотации.

   По материалам азбук знаменного пения XVI-го века можно понять, как наши предки чувствовали и мыслили музыкально. Вот например: "а светлую стрелу подернути гласом дващи, ступити подерживающи", или "а мрачная стрела с полукрыжем подынуть, подержав, из низу вверх выше строки".

   Обратите внимание на 3-й пример, сверху стрела крыжевая, а под ней стрела светлая. Ниже - расшифровка - в первом случае две половинки в восходящем направлении, а во втором - две четверти и половинка, тоже в восходящем направлении.

   

   

   Вопрос Е.С.Кустовского: Т.е. крюк один и тот же?

   Д.Коротких: Нет, крюки разные, и значение разное. Это два примера, которые иллюстрируют только что сказанное. Согласно описанию, стрела светлая - "ступити гласом дващи", т.е соединить две четверти и половинку (например фа-соль-ля) в два приема. Вот об этом идет речь: соединяются два мелодических хода (фа-соль, соль-ля), а не три звука (фа, соль, ля). Вы чувствуете разницу? Ходы между ступенями, а не сами ступени. Т.е. наши предки мыслили именно тонемами, - ходами, соединяющими звуки. И то же самое в случае с полукрыжевой стрелой - их интересовал ход от одной ноты к другой.

   Если бы в то время (XVI век) мыслили, как мы с вами сейчас мыслим, т.е. ступенями, то написали бы так, как написал в своей "Азбуке" Александр Мезенец, уже в середине 17 века: "Стрела светлая, тригласная", т.е. в ней три звука, "поется в три гласоступания от низа к верху". Как видите, здесь уже даже термин "ступень" присутствует. "Стрела крыжевая, поется от низа к высоте во две же степени".

   Тут все понятно, произошла уже революция музыкального мышления, видимо, под влиянием западной музыкальной культуры. Во время Смуты Русь уже соприкоснулась с западноевропейской музыкальной культурой, и патриарх Ермоген написал: "Не могу более слышать пения латинского в Москве". Итак, русские люди уже в начале XVII века познакомились с западной музыкальной культурой. Вскоре после этого на Руси появились первые партесные хоры, и западное музыкальное мышление прочно обосновалось на русском клиросе.

   Теперь еще важный момент - тайнозамкненность. Дело в том, что именно это является основной трудностью при обучении знаменной нотации. Я не знаю, как правильно это слово перевести, но смысл этого явления в том, что знак, может в одном случае соответствовать своему номинальному значению, (что называется, "как пишется так и поется"), а в другом случае, в сочетании с определенными знаменами, он принимает иное, особенное значение.

   Как это получилось. Легче будет это разобрать, сравнивая знаменную нотацию с английским языком (такой метод был предложен Л. А. Игошевым). В английском языке произношение шло вперед, а форма записи была более консервативной и не изменялась. В результате, на сегодняшний день мы имеем как раз ту ситуацию, когда пишется "Ливерпуль", а читается "Манчестер".

   Сейчас идет стихийный процесс модернизации правописания английского языка. Умеренные формы, не связанные напрямую с молодежной субкультурой, свидетельствуют о тенденции к уточнению правописания, подгонке его под современное произношение. При этом изменения, как будто, благотворны - правописание становится более удобным и понятным. Однако, когда пишут, к примеру, слово "light" - "свет", как "lite", т.е выбрасываются две "лишние" согласные "gh", появляется ощущение коверкания языка.

   Я привел этот пример для того, чтобы показать, как осторожно надо подходить к устоявшейся системе записи. Очень важно не забыть о том, что мы можем выплеснуть вместе с водой и младенца. Я еще могу напомнить, что англоговорящие православные в богослужении стремятся использовать более архаичный перевод Библии, например Библию короля Иакова, что симптоматично. Все-таки не спроста православные к древности тянутся. Многие говорят, что надо идти в ногу с жизнью, на самом деле это не совсем так. Например, в церковных канонах говорится, что древний обычай более авторитетен. Ну, это так, к слову.

   Я уже затронул тему о трудностях обучения. Теперь скажем о перспективах развития знаменной нотации. Предположим, мы уже изучили знаменную нотацию, разобрали существующие варианты ее освоения, но нас не устраивает ее современное состояние. Какие пути развития знаменной нотации могут быть. Я думаю, что существует три пути:

   Первый - прогрессивный - дальнейшее развитие нотации в сторону уточнения. Это тот путь, по которому развитие пошло с нач. XVII века. Следуя тем же путем, отказавшись от тонем и переходя к более дискретному изложению мелодии, мы, возможно, дойдем до более простых форм знаков, довольно точно фиксирующих голосоведение. Фактически, появление в древнерусской знаменной нотации так называемых "степенных помет" и "признаков" - это очень большой шаг по этому пути. Можно даже сказать, что в некотором смысле знаменная нотация второй пол XVII века ушла от старинного тонемного принципа дальше, чем современная греческая невма. Вполне возможно, что отказ от знаменной нотации в кон XVII - нач XVIII века произошел у нас именно по причине удаления от истоков, как результат революции музыкального сознания. Зачем было учить большое количество знаков, которые больше не представляли ценности с точки зрения западной музыкальной теории? Вполне достаточно стало пятилинейной системы.

   Надо сказать, что греческие невмы очень удобны, и их до сих пор используют, особенно в монастырях, поэтому в принципе этот путь тоже нельзя отбрасывать. Жаль только, что неизвестно - остановится ли все на этом. Мне рассказывал один из певцов с Рогожского кладбища, староробрядец, что у них уже бывало такое: какой-то головщик расписывал мелодию дробью, т.е. каждому звуку сопоставляется отдельный знак нотации. Таким образом, по принципам фиксации мелоса из крюков получается полный аналог пятилинейной нотации. В это может все выродится, и мне кажется, тут заложена очень большая опасность.

   Второй путь - ретроспективный. Это самый близкий моему сердцу путь. Дело в том, что с того времени, как появился трактат Александра Мезенца, до замены крюковой нотации на пятилинейную прошло очень мало времени, и процесс развития нотации остановился на середине (старообрядцы ведь только сохранили знаменную нотацию в том положении, в котором она оказалась после реформы патриарха Никона). Остановился процесс перерастания нотации из одной формы в другую. Многие рудименты старой системы остались, и, с другой стороны, стали прорастать новые явления. В т.ч. появляются уже упомянутые степенные пометы, которые строго фиксировали высоту звука. Внимание певчего начинает переключаться с целого, с попевки на детали, отдельные части мелодии. Если раньше певчие мыслили попевками, большими мелодическими фрагментами, то теперь - отдельными знаменами, ступенями, ломая голову над вопросами: почему это сей знак поется здесь "не своим обычаем"? Раньше для того, чтобы спеть попевку, надо было точно помнить, какие знаки входят в каждую такую форму и знать на память соответствующую ей мелодию. А теперь от певчего это уже не требуется, для него уже главное - правильно распознать звуковысотную помету, для того чтобы воспроизвести каждый звук в отдельности.

   Таким образом, ретроспективный метод, направлен на то, чтобы оказаться от "костылей": от степенных помет и разводов и перейти к древнему способу пения, когда первичной является мелодия, а крюки являются вторичными. Вот кстати, еще одно отличие пятилинейной системы: крюки только подсказывают, они не диктуют распев, служат только как напоминание, хотя и весомое напоминание. Многие из тех, кто сейчас занимается знаменным распевом, именно в эту сторону повернулись, потому что в древности для нас сокрыто очень много ценного. Многое из того, что было тогда, можно безболезненно перенести на современную почву. Возможно, кое-что мы и на сегодняшнем богослужении увидим.

   В ретроспективном методе очень важна система обучения нотации. Если мы по-прежнему будем исповедывать принцип "сначала нотация - потом мелос", то тогда получится нелепо: мы опять начнем каждый знак по отдельности интерпретировать, долго думать что-куда: А в древности было наоборот: мелос был первичен, с детства человек слышал, как звучат знаменные песнопения. Он их усваивал и только потом приступал к теоретической части, когда будущего певчего учили сопоставлять знакомые мелодии с определенными сочетаниями знаков. Это напоминает обучение детей грамоте. По этому пути уже идет Глеб Борисович Печенкин с детским хором. Очень продуктивная методика, слава Богу.

   И, наконец, 3-й метод - это метод синтетический. Данный метод характеризует сочетание ретроспективного и прогрессивного методов. С одной стороны - попытка вернуться к иероглифической системе, т.е. отказ от обозначения высоты ступеней, опора на формульную структуру знаменного роспева и переход к тонемному принципу, а с другой - упрощение семиографии, методов фиксации мелоса. Но, опять же, имеется в виду ретроспективное упрощение. При этом, желательно получше разобраться, как было в самом начале, т.е. вернуться если не к XII-му, то хотя бы к XV-му веку, когда только начинал разрастаться знаменный мелос. Ведь, не сразу появились те формы, которые сейчас в нем присутствуют: частые опевания тонов вместо речитатива, мелодически развитые вставки (фиты) в большом количестве. Все это развивалось постепенно. Даже если сравнить южно-русские нотно-линейные Ирмологии XVII-го века и наши крюковые рукописи того же времени, то хорошо видно, что в наших рукописях гораздо больше фит, чем в южно-русских, украинских. Это означает то, что по своей большой любви к пению жители Московской Руси украсили пение большим количеством фит. Может быть, сегодня возможен и отказ от таких вещей. Тем более, что, по словам протопопа Аввакума, было такое и раньше, (в XVI-м веке, как думается) "И в старые времена иныя фиты все выпевают, а иныя и отлагают, да то нет ничево: речь бы была чиста, и права, и непорочна".

   В заключении хочется подчеркнуть, что знаменная нотация и сегодня жизнеспособна и может быть востребована в современной богослужебной практике. От нас самих зависит возрождение и преумножение духовного богатства наших предков. Если мы желаем возрождения древних роспевов, то, несомненно, обратим свои взоры на крюковую нотацию. Она поможет нам понять подлинный смысл многих явлений в церковном пении и послужит прекрасным подспорьем в нелегком труде певчего.

   

Обсуждение:

   Комментарий Е.С.Кустовского: Вы наметили несколько путей развития, и среди этих путей фактически нет ни одного, который бы давал возможность применения знаменного крюкового иероглифического принципа, который фиксирует не высоту ступени, а интонацию перехода по этим ступеням в современной пятилинейной нотации. Даже по той заданности, что современная пятилинейная нотация фиксирует только точную высоту звука, но не фиксирует интонацию: здесь у меня вопрос к тем музыкантам, которые хорошо знают современную музыку. Если я не ошибаюсь, то современная пятилинейная нотация и многие композиторские приемы допускают на базе ее какие-то обозначения, (особенно в музыке более современной, чем классическая), которые не только фиксируют ноту, а именно говорят о какой то интонации. Может быть, как один из путей воспитания человека, который фактически кроме нотной грамоты никакой другой грамоты не знает, не для того, чтобы улучшить знаменную нотацию, а для того чтобы улучшить наше представление о знаменной нотации, взять уже из существующего современнейшего, пусть даже авангардного музыкального языка, которым располагают самые крутые композиторские школы, какие-то нотные графические элементы, которые как и крюки, обозначают не просто фиксированную ноту, а способ ее интонационного оформления.

   Д.Коротких: А зачем, собственно, мне не очень понятно?

   Е.С.Кустовский: Для того, что бы потом более смело написать, что в знаменной нотации крюк равен такому-то или такому-то элементу. Я сейчас говорю немножко фантастически:

   Д.Коротких: Тогда дадим ответить тому, кто действительно разбирается в современной музыке.

   Е.С.Кустовский: Есть среди нас люди, которые в этом разбираются? Марина Насонова, Москва.

   Марина Насонова: Я хочу сказать, что ничего такого, что можно было бы использовать, на мой взгляд, нет. Потому что в музыке сонорной, в основном, сонористической, означающей либо вибрирующее пребывание между высотами, либо скольжение целого пласта обычно или полоса такая изображается, (она может быть сужающаяся или расширяющаяся, означающая, что этот зоновый ценз (? неразборчиво)) захватывает либо большее количество звуков, либо меньшее. Т.е. можно практически даже термин есть "точка-линия-полоса" в нотации.

   Е.С.Кустовский (?): Да, понятно.

   Марина Насонова: Есть также знак раздувания, т.е. взята какая-то высота, дальше она расширяется, или сужается, в общем это все сонорика. Другие знаки фиксируют просто высоты нетемперированные, т.е. четверти и восьмые тона, вот эти очаги. А вот колебания - картинка это указывает, но они носят зонный характер, т.е. они как бы на линейках, зона, которая течет, меняется, плывет, они ее рисуют по времени, и очень часто при этом указывается хронометраж, длительности - ставился столько-то секунд, а потом (спуск голосом вниз), вот так, упасть.

   Е.С.Кустовский: Знаменный распев получается с одной стороны лаконичнее, а с другой, богаче сонористики. Богаче, потому что действительно, мы в нашей нотации не знаем как обозначить ступание, а не ступень, т.е. само действие, процесс ступания, а насколько я понял из вашей лекции:

   Марина Насонова: Это связано с тем, что крюк это же вокальное интонирование, звук рождается, движется, он прежде всего для голоса. Это не ступень, ступени мы в вокальное интонирование привнесли в принципе из инструментальной музыки. Голосу не ведома ступень, голосу не ведома рационализация, конечно вокальная нотация, экфонетическая нотация, она богаче отражает не ступенную, а надступенную природу. С линейной, в принципе, это похоже что не совместимо. Только с помощью двузнаменников.

   Олег Мартынов: Мне кажется, совместить две нотации действительно невозможно, а вот совместить употребление и той и другой на одном клиросе очень даже возможно. В каком смысле: не в том, что мы сейчас будем петь по нотам одно, а по крюкам тут же другое. Но я хочу вспомнить: в 2000 году О.Михаил Фортунато на конференции в консерватории говорил о своем опыте и о том, что он специально разработал для своего хора некую систему значков, (не таких как знаменная нотация), какую он ставит над текстом, (он не нотирует стихиры, естественно, он сказал, что он сознательно этого избегает), но он размечает тексты самыми элементарными значками, которые означают фактически то же, что самые простые знаки знаменной нотации: остановка, понижение, повышение, и что это во многом облегчает пение текстов. И в связи с этим хотелось бы сказать, что в общем то понятно, что очень хорошо, знаменный распев, знаменная нотация, особенно для тех, кто этим занимается специально. Но, большая часть собравшихся здесь регентов-практиков в общем подумают и скажут: "Ну, хорошо, но я то все равно пою по нотам", и хотелось бы подумать вот о чем. Нельзя ли как то с учетом особенности знаменной нотации подумать о том, нельзя ли нам что-то типа системы о.Михаила разработать, потому что я зафиксировал интересную вещь: ударный слог даже бабульки обозначают знаком "крюк". Я открываю Минею у себя на клиросе, по которой только что пела Ольга Николаевна, моя бабушка-регент, все, все акценты вот такой штукой отмечены, а остановочки - статией. Вот не подумать ли об этом. Потому что вряд ли мы сейчас пойдем петь по знамени все, хотя это не значит, что это плохо и этого не надо делать. Но нельзя ли придумать, взять ли какие-то принципы и нам их использовать.

   Д.Коротких: Мой коллега по интернет-баталиям Илья Глухов, (ну баталии естественно против партесного пения) :), он рассказал очень интересную вещь о том, как в одной из деревень в ростовской области, это Ростов-на-Дону, бабульки пришли к тому, что сами придумали для себя такую крюковую нотацию, т.е. элементарные ходы они стали обозначать с помощью своих знаков. На таких картонках намалевали и все по этим самодельным крюкам поют. Т.е. в принципе это все близко к нам, руку протяни и можно уже:

   О. Мартынов: Потому что это жизнь:

   Д.Коротких: Можно конечно изобретать все что угодно, но что касается самого знаменного распева, то естественно лучше петь по крюкам, по настоящим крюкам, потому что знаменная нотация, она глубоко онтологична самому знаменному распеву, т.е нельзя придумывать что-то новое. А что касается самой пятилинейной нотации, то и в ней наверное есть какие то средства, какие-то средства, чтобы ходы ввести, ну например, если вспомнить григорианскую нотацию, т.е. латинскую, то до сих пор, вот у меня книжечка дома лежит, "Градуале" по-моему называется, там эти символы есть, 2-3-4 ноты одновременно обозначаются одним символом на 4-х линейках. Т.е. это все было и изобретать велосипед не обязательно.

   Е.С.Кустовский: Раз у нас некоторые довольно интересные темы заканчиваются иногда грезами, мечтаниями, то почему бы не помечтать о том, что предположим есть такое знаменитое название одной публикации "Лица и фиты знаменного распева". Вот если вдруг когда-нибудь дойдет дело до такой публикации, как, например "Напевки и подобны знаменного распева", это иные иерархические уровни, о чем пойдет речь дальше, в докладе Глеба Борисовича, то было бы замечательно, скажем, разработать такую систему, которая с одной стороны была бы еще пока что понятна нотникам, но уже приглашала бы их в область квалификации прочтения крюка.

   Д.Коротких: Вы знаете, это очень унию напоминает.

   Е.С.Кустовский: Ну, в этом плане я униат, совершенно верно. Я здесь как бы миротворец. Слушаю Вас, Аня.

   Анна Виноградова: Вопрос у меня относительно темперации.

   Д.Коротких: Ну о.Матфей, например, в партесном хоре, пытается петь в нетемперированном строе.

   Анна Виноградова: Каким нетемперированным?

   О.Мартынов: Повышение в мажоре максимально возможное. На моих глазах, на спевке, когда он работал, он действительно добивался того, что его аккорды звучали: Мне, как пианисту, это было слышно.

   Анна Виноградова: Меня интересует другой вопрос, о темперации в буквальном смысле? Вот то, что сделал Гвидо Арренцо в 9-м веке, он выставил темперацию.

   Кто-то возразил: темперация возникла позже. Гвидо Арренцо сделал (показ руки)

   Шум и гам про то, что же сделал Арренцо. Каждый хочет высказаться. Никто ни с кем не согласен. Разобрать ничего не возможно.

   Кто-то (?): Использование гвидовой руки - промежуточный метод между крюками и пятилинейкой. У меня был опыт использования.

   Вопрос о темперации Анны Виноградовой так и остался без ответа. Не нашлось специалистов или не поняли вопроса.

   Е.С.Кустовский: Когда слушаешь человека, специалиста по знаменному пению, иногда возникает такая, я не знаю как у кого, я может быть буду сейчас субъективен, такое ощущение, что музыкальная память знаменщика, она либо гораздо шире и больше, либо мозги у него по другому устроены, но во всяком случае есть какая-то совершенно непонятная область, область темная, ее обычный нормальный человек неспособен охватить, удержать в памяти столько информации сразу. Вот вы знаете, я еще раз повторю, что мне понадобилось нескольких минут разговора с Глебом Борисовичем, чтобы понять, что на самом деле, в общем, ничего криминального, ничего сверхестественного в обучении знаменному распеву нет. Причем объем памяти здесь нужен совершенно такой же, потому что существуют оказывается такие формы в знаменном пении, которые занимают столько же бит ли килобайт мозговой информации, сколько требуется обычному нормальному человеку для того, чтобы запомнить напев какого-то гласа, какой-то фразы. Как мы наизусть ее запоминаем, вот совершенно так же нужно запомнить знаменную напевку, знаменный подобен. Они не просто из какого-то другого теста сделаны, они просто немножечко другие по мелодии распеты. Я хочу вас настроить на то, что сейчас именно в этом направлении, вы в этом убедитесь благодаря той работе, которую с нами проведет Глеб Борисович, предваряя нашу службу. Благодарю Вас, спасибо Вам большое, Денис, передаю слово Глебу Борисовичу Печенкину.

23.07.2002, г. Троицк