Занимаясь историей Нового направления в русской духовной музыке, то есть рубежом XIX и XX веков и первыми десятилетиями XX века, и особенно его основной - московской ветвью, вполне естественно приходишь к вопросу, как бы самоочевидному, но все же не имеющему пока ясного ответа: какова конкретно была почва, на которой зародилось это движение, что происходило с церковным пением в XIX веке в Москве, где потом возникло Новое направление? Некоторые ответы на такой вопрос можно найти, например, в воспоминаниях Степана Васильевича Смоленского, прибывшего в Москву на директорский пост в Синодальном училище в конце 1880-х голов. Из этих ответов следует, что почва была во всяком случае богатая, хотя и не однородная. Существовал большой слой любителей и знатоков церковного пения, в основном, но не обязательно, из мещанского и купеческого сословий; существовала масса любимых роспевов и композиций, разные способы и разные традиции пения в крупных соборах и монастырях и т.д.; существовала и некоторая научно-исследовательская традиция, представленная в, так сказать, верхнем, <академическом> слое славными именами протоиерея Димитрия Разумовского и князя В.Ф.Одоевского (в меньшей степени Ю.К.Арнольда и других), а в, очень условно говоря, <нижнем> - малоизвестном консерваторской публике - слое работами членов Общества любителей церковного пения, в особенности Ю.Н.Мельгунова, В.Ф.Комарова, а также В.Н.Кашперова, П.Д.Самарина и других. Разница между двумя слоями заключалась, собственно, в том, что <академические> ученые шли от письменности, от рукописей (хотя, конечно, не были глухи и к тому, что звучало вокруг), а так называемые <любители> - от живого звучания, от того, что слышали вокруг себя и что считали нужным сохранить, записав нотами и описав словами (хотя и они занимались рукописями, в том числе крюковыми).[1]
Иными словами, в Москве водилось и цвело то, что Смоленский назвал как-то <своеобразно московскими церковными художествами>. И хотя с некоторыми проявлениями и некоторыми представителями этих художеств Степан Васильевич счел нужным бороться, все же саму эту почву он оценил высоко, записав в своем дневнике в 1890 году: <Мы хотя и пахнем ладаном, кутьею и прочее, все-таки лучше знаем свое дело и стоим на древнем пении, которое в Питере неизвестно и изгнано совсем, даже не может быть искусственно воссоздано, а у нас в Москве еще живо и популярно>.[2]
Это высказывание Смоленского почти совпадает со словами митрополита Московского Филарета, сказанными несколькими десятилетиями ранее по поводу присылки из Петербурга мастера для обучения псаломщиков в Успенском соборе Кремля: <Петербург у Москвы читать учился, а Москва и нынче читать умеет>. На место <читать> с полным основанием можно поставить и <петь>.
А между тем обычно у нас история русской церковной музыки в XIX веке, если и излагается вообще, то преимущественно по этапам деятельности петербургской Придворной капеллы: эпоха Д.С.Бортнянского, эпоха А.Ф.Львова и его гармонизаций, предписанных для всеобщего употребления, иногда упоминаются еще опыты Г.А.Ломакина и протоиерея Петра Турчанинова, затем период Н.И.Бахметева и, наконец, падение цензурного права Капеллы в начале 1880-х, после которого начинается новая эра. Между тем, в Москве как хранительнице традиций все происходило иначе. И на то были разные причины. Прежде всего, конечно, надо принимать во внимание древность города, его сословный состав, в котором в XIX веке уже очень большую роль играло не только дворянство, но и купечество, затем наличие множества прямых хранителей преданий - старообрядцев и единоверцев и т.д. Еще одним - может быть, менее очевидным, но очень важным фактором - было то обстоятельство, что более полувека церковной жизнью города управлял человек исключительных способностей и исключительной воли - митрополит Филарет (Дроздов), в 1994 году канонизированный Православной церковью. Вникая во все стороны жизни - причем и церковной, и светской - митрополит, который был не только иерархом, но и великим общественным деятелем, способствовал сохранению в Москве, в отличие от Петербурга, истинно церковного духа, в том числе и в области певческой. И если мы с полным правом говорим о заслугах, например, тех же протоиерея Димитрия Разумовского, или Одоевского, или Смоленского, - то лишь справедливо будет отдать дань митрополиту Филарету.
Подобная тема в литературе затрагивается редко. Имеется, правда, небольшая специальная глава в сравнительно недавней книге о митрополите Филарете покойного митрополита Петербургского и Ладожского Иоанна (Снычева), но скорее информационного характера.[3] Единственным, кто как следует вник в данный вопрос, был Иван Алексеевич Гарднер в его замечательной книге <Богослужебное пение Русской Православной Церкви>, но не по своей вине он был лишен возможности пользоваться целым рядом документов. Однако именно Гарднер, рассказывая довольно подробно историю конфликта между А.Ф.Львовым и митрополитом Филаретом, в сноске привел любопытный факт, указанный ему человеком далеко не безызвестным - прокурором Синодальной конторы Филиппом Петровичем Степановым, последним дореволюционным прокурором, который внес большой вклад в успешную деятельность Синодального хора и училища. Речь идет об одном из эпизодов знаменитых очерков Н.С.Лескова <Мелочи архиерейской жизни>.
В этом очерке рассказывается о петербургском генерале, который, будучи послан с поручением в Москву, заглянул как-то на службу в один из храмов города. Как пишет Лесков, "служение генералу страшно не понравилось. Генерал счел, что все это надо исправить, и обозначил в самом вежливом письме к митрополиту Филарету, которое и было послано по адресу без лишнего раздумья... Генерал, знавший, быть может, очень многое в петербургском свете, - откуда недавно пришел, - не знал вовсе неприступной щекотливости того лица, к которому он обращался, и за то поплатился очень досадительным уроком".
Митрополит отослал генеральское письмо без всяких замечаний в канцелярию московского генерал-губернатора, которому подчинялся петербургский командированный. Удивленный генерал-губернатор послал справиться у митрополита, что ему угодно. Тот ответил, что ему <ничего не угодно>. Тогда генерал-губернатор <категорически попросил> петербургского генерала встретиться лично с митрополитом. Владыка Филарет долгое время отказывался его принять, так что генерал жаловался знакомым, будто уже <готов хоть пять молебнов у Иверскои отпеть, лишь бы отвязаться от этого письма и от всей этой истории>. На лето митрополит уехал в Сергиеву Лавру, и там после долгих мытарств генерал все же добился приема. Далее цитирую Лескова:
<Филарет одним глазом перечитывал письмо, как будто он забыл его содержание или только теперь хотел его усвоить, и наконец проговорил вслух следующие слова из этого письма:

- <Пение совершенно не православное>.
- Уверяю вас, ваше высокопреосвященство.
- А вы знаете православное пение?
- Как же, владыка.
- Запойте же мне на восьмой глас <Господи, воззвах к Тебе>.
- То есть, это чтобы я запел?
- Ну да, на восьмой глас.
- Я петь не умею.
- Не умеете, да вы, может быть, еще и гласов не знаете?
- Да, я гласов не знаю.
- А тоже мнения свои о православии подаете! Вот вам ваше письмо и прошу кланяться от меня генерал-губернатору.

Вскоре же все в Москве могли видеть независтную гравюрку, которая изображала следующее: стоит хиленький старичок в колпачке, а перед ним служит на задних лапах огромнейший пудель и держит на себя в зубах хлыст. А старец ему говорит: <Служи, собачья кличка, но на мой двор не смей лаять. А то я заставлю тебя визжать на восьмой голос>.
Возразить против предложенного Ф.П.Степановым отождествления фигуры злосчастного генерала с А.Ф.Львовым - нетрудно. Львов был послан в Москву императором, он никак не мог находиться в подчинении московскому генерал-губернатору - скорее сам командовал и вызывал к себе нужных ему лиц. Наконец, Львов, возможно, и умел запеть <Господи воззвах> на восьмой глас, хотя в этом могут быть сомнения. Но все это несущественно - важно, что рассказ Лескова отражал суть события, как оно понималось знающими лицами.
Подтверждением этому могут служить не только официальные документы митрополита (прежде всего его письма в Синод по вопросам церковного пения), но и личная его переписка.
Как известно, директор Придворной певческой капеллы неоднократно приезжал в Москву по делу о гармонизации Круга церковного пения, в том числе в 1848 и 1850 году. Суть дела заключалась в том, что тома каппелльского Круга уже выходили в свет, а Синод, не высказываясь против и даже как бы одобряя, тем не менее не давал и официального указа о повсеместном введении этих гармонизаций, выполненных, как известно, в четырехголосном хоральном стиле. Окончательное решение вопроса зависело от московского митрополита, а он стойко не давал положительной резолюции. И, скажем сразу, так и не дал. Львов возмущался; в своих <Записках> он прямо говорит о невежественности всех москвичей оптом, в том числе и церковных властей: <Эти упрямые невежи не могли помириться с мыслию, что порядок церковного пения совершается не ими, а лицом духовенству не принадлежащим>.[4] Он пытался <насолить> митрополиту, осуществляя, неизвестно зачем, инспекцию пения московских хоров, официальных, частных и даже монастырских, и указывая, что там поют неправильно. Он инспирировал благодарственное письмо в собственный адрес от группы московского купечества, созывал публику для прослушивания своих гармонизаций. Но все напрасно - митрополит не давал разрешения: таким образом, Лесков точно схватил суть момента.
Директор Придворной капеллы жестоко заблуждался: ни сам митрополит, ни организованный им в 1848 году комитет для испытания переложений Львова не были невежами. Митрополит, по его собственным словам, <певал в Коломне на клиросе> с 10-11 лет, любил также играть на гуслях; впоследствии он поднял на большую высоту пение своего московского архиерейского (Чудовского) хора и со свойственной ему проницательностью поставил во главе этого хора молодого певчего Федора Багрецова - впоследствии любимца всей Москвы, самого крупного московского регента в период до В.С.Орлова. Испытательный комитет, созванный им, состоял из выдающихся знатоков традиционного пения, преимущественно в священном сане, и комитету совсем нетрудно было доказать, что Львов и понятия не имеет о том, что такое древние рукописи (на которые он же сам ссылался) и что такое настоящее церковное пение.
Главное же, митрополит был твердо убежден, что именно традиционное клиросное пение (а не какое-либо иное) <сохранило всю простоту истинно духовной, первовдохновенной музыки>.[5] Он был, далее, убежден, что это пение по-настоящему народно и находится в родстве с народным светским пением: <Ухо русского человека рано знакомится с пением церковным. Естественно, что оно удерживает первовпечатлевшиеся в душе звуки и прилаживает их впоследствии к выражению того настроения духа, в каком бывает человек>.[6] В более поздний период, уже в 1860-е годы, митрополит не только не возражал против опытов восстановления древних напевов, но даже поддерживал такие эксперименты. Известно, например, что переложения Н.М.Потулова, выполненные в простейшей диатонической гармонии строго по напевам из одноголосных книг на квадратной ноте синодального издания, исполнялись даже в Успенском соборе Кремля, не говоря уже о церкви св. Георгия на Всполье, где настоятельствовал о. Димитрий Разумовский. Эти переложения были плодом совместной деятельности московского кружка Одоевского-Разумовского-Потулова и их теоретических изысканий. При митрополите возникло в Москве Общество древнерусского искусства, которое ставило одной из своих целей публикацию крюковых рукописей и древних теоретических руководств.[7] Наконец, князь Одоевский посылал все свои - довольно многочисленные в этот период - работы о церковном пении на просмотр митрополиту, и тот читал и делал замечания. Хорошо была известна митрополиту и деятельность протоиерея Разумовского.
Одним словом, Львов встретился в Москве вовсе не с позицией невежества, а со вполне продуманным мировоззрением. Надо принять во внимание, что конечной целью Львова, осуществлявшего волю императора - и такого сурового императора, как Николай Первый - было устроение единообразного церковного пения по всей России. Эта мысль, вполне соответствовавшая духу весьма строгих николаевских времен, отнюдь не была чужда москвичам - совсем наоборот. Иначе: почему через весь XIX век проходят поиски <первоисточника> - самого точного облика древних песнопений? Почему так много занимались одноголосными певческими книгами синодального издания, корректируя и улучшая их? Почему так настойчиво, начиная с Глинки, искали <самый верный> способ гармонизации этих напевов (иногда, впрочем, высказываясь и за возвращение к унисону)? Почему этому посвящали много сил такие замечательные мыслители (а не только музыканты), как Одоевский, Смоленский, С.А.Рачинский и другие? Думается, потому, что перед ними стоял образ России, поющей <едиными усты и единым сердцем>. А это не могло не быть самой главной, самой важной задачей. Только единство эти деятели понимали совсем иначе, чем Львов с его механическим присоединением <правильной> гармонии к тем напевам, которые были приняты в Придворной капелле, или даже к тем, которые были извлечены им из разных книг и рукописей. По мнению же митрополита Филарета, было <хорошо уже и то, что древние напевы сохранились, и в городах и в деревнях, более или менее стройное, все же слышится одно и то же пение>.[8] И, кстати, это высказывание полностью соответствует более позднему утверждению Смоленского, что в области традиционного обиходного пения русский народ имеет уникальное сохраненное сокровище, в котором жив древний дух, хотя иногда и под покровом разных наслоений и искажений.
Позиция митрополита с замечательным остроумием выражена, например, в письмах к его личному другу - настоятелю Троице-Сергиевой лавры архимандриту Антонию. Так, в 1850 году, в один из приездов Львова, он писал: <Господин директор Придворной капеллы прибыл в Москву, как видно из указа Св.Синода, для положения на ноты пения Успенского собора, Симонова и Донского монастырей. <...> Моих певчих слушал он у меня часа два с половиною, и о них и о наших особенных напевах отозвался одобрительно: только потребовал, чтобы напевы сообщены были ему для пересмотра и исправления некоторых, по его науке, неправильностей. Что прежние его положения (то есть переложения. - М.Р.) точно сходны с церковным древним напевом, он продолжает уверять меня, но мое ухо не довольно покоряется уверению науки, я верит просто тому, что слышит>.[9]
И затем в том же году, когда раздосадованный Львов попытался добраться и до пения в Троице-Сергиевой лавре: <Смирение посылает нам Бог в том, что генерал хочет всю церковь переучить пению по-своему. Если в Лавре поют хорошо; если там корень греческого пения, на что же хотеть вырвать сей корень и предлагать четырехголосное пение? Если дадите свои ноты, к ним приложат такую гармонию, что и не узнаете ваших нот и вашего напева. И когда вы скажете, что это несходно с вашим прежним, то вам скажут, что гармония правильна и такою признает ее вся Европа. Поэтому лучше нам петь, как благословил доныне преподобный Сергий; и это его милость, что о лаврском пении не завелось дела, которое для некоторых других мест не без затруднений было>.[10]
Могут возразить, что вся эта полемика между петербургским штатским генералом и московским митрополитом имеет частное, узкое значение. На самом деле это далеко не так, и митрополит Филарет, ревнитель уставного богослужения, строго требовавший такого же отношения от подчиненных, постоянно размышлял на данную тему. В одном частном письме, например, он, отвечая корреспонденту, который писал: <только бы молился человек, какими бы то ни было словами>, - заметил: <Согласен, и прибавлю, что в простоте верующий иногда нестройными словами молится лучше разумевающего... Но иное молиться для себя, иное публиковать слово молитвы для употребления другими. <...> Не прав тот, кто предлагает другим свои бестолковые выражения молитвы>.[11] Таким образом, речь идет о различии между молитвой личной и молитвой публичной. А что подобное высказывание о высоком значении формы публичного богослужения относится и к пению, может подтвердить следующая цитата из письма: <Православное богослужение, древнее, мудрое, полное благодати и назидательности, мы исполняем слабо, спешим, сокращаем и еще стесняем оное новосоставленными песнопениями... не много заботясь о том, ясен ли в них дух жизни...> И далее: <Пусть регент настраивает хор, а епископ распространяет дух гармонии в церкви, да будет вся она единым духовным хором и органом Божиим>.[12]
Что же касается высказывания Львова, будто церковные власти не могут согласиться с тем, что пением занимаются музыканты, то в нем есть все же определенный смысл. И есть противоречие, не разрешенное до сих пор, и вероятно, не разрешаемое теоретически вообще (а только в каждом конкретном случае). Позиция митрополита по этому вопросу нашла четкое выражение в его <Мнении>, появившемся в 1866 году в связи с работами другой комиссии.
В декабре 1865 года - в период большого общественного оживления, когда велось много разговоров о народе, в том числе о его образовании и просвещении, - по императорскому указу и в соответствии с инициативой Одоевского была создана Особая комиссия для рассмотрения предложений министра народного просвещения относительно обучения церковному пению в начальных народных училищах. В эту комиссию вошли, наряду с министрами и обер-прокурором Синода, митрополит Филарет, Одоевский и тогдашний директор Капеллы Н.И.Бахметев. Последний твердо стоял на том, что изданные Капеллой переложения в точности сохраняют древние напевы, что именно они должны использоваться в народных школах, и никто другой, кроме Капеллы, не имеет права ни издавать, ни обрабатывать эти напевы, и только аттестованные Капеллой учителя имеют право учить всех, в том числе народ, церковному пению. По этому поводу были одновременно написаны два <Мнения> - митрополита и Одоевского.[13] Разумеется, оба были совершенно несогласны с Бахметевым - но несколько по-разному.
Митрополит и князь сходятся в том, что основой пения должен быть <древний церковный напев>, как он напечатан в одноголосных книгах издания Св.Синода, а вовсе не многоголосный Обиход Капеллы. Согласны они и в том, что необходимо всячески сохранять традиционное монастырское и народное церковное пение, записывать и изучать его. По их мнению, преподавать церковное пение в школах могут церковнослужители и другие грамотные и хорошо зарекомендовавшие себя люди, а вовсе не обязательно регенты, прошедшие испытание в Капелле.
Далее же в их взглядах заметны разные оттенки. Одоевский настаивает на том, что право переложения роспевов должно быть <общим достоянием православных>, так же, как не возбраняется никому, например, перелагать в стихи псалмы. Он настаивает на свободной публикации церковных переложений и сочинений, только с духовной цензурой их текстов. <Оценку гармонизации, - пишет он, - в археологическом, ученом и художественном отношениях можно предоставить единственно публике и журналам>, а <дозволение исполнять в церкви то или другое духовное переложение или сочинение> - усмотрению епархиального начальства. Правительство должно содействовать изданию древних духовно-музыкальных памятников и не стеснять печатание таковых никакою цензурою. Вообще же Одоевский трактует церковное пение как важную часть народного достояния, созданную народом и живущую в общем по тем же законам, что и народная песня, - эта мысль проходит через многие его работы, и, например, в народных песнях он обнаруживает те же <лады> и <погласицы>, что в знаменном роспеве.
Митрополит Филарет соглашается со всем, что касается освобождения пения от цензуры Капеллы. Он настаивает на том, чтобы обучение народа шло отнюдь не по каппелльским книгам, где роспевы <от прелагателей потерпели изменение не к лучшему>. <Православный же народ по преданию и по инстинкту сочувствует древнему церковному пению, которое прямо располгает к благоговению и умилению и не развлекает приятностию хитрого искусства; и он идет искать таких впечатлений в монастырях>. Митрополит, конечно, не против публикации памятников. Детей же в народных школах он предлагает учить сначала не по книгам, а по <тому, что поется в церкви по наслышке>, - безусловно, самым практичным и простым путем. Но при этом митрополит не согласен ни с <присвоением> церковного пения Капеллой, ни с <присвоением> его народом. Он пишет:
<Есть и другое, противоположное мнение о церковном обиходе и церковном напеве, что это есть собственность всего православного русского народа, подобно как, например, молитва <Отче наш>. Нельзя признать верным сего мнения...
Собственность составляется собственным трудом или принятием от другого по праву или по уступке. Русский народ не произвел цер- ковного пения своим трудом и ни от кого не получил на оное права или уступки.
Церковное пение своим трудом произвела первенствующая церковь и греческая церковь последующих веков; российская церковь заимствовала оное от греческой, в дополнение к тому своим трудом образовала некоторые напевы; для охранения древнего пения заключила его в ноты, сперва крюковые, а потом в более ясные линейные знаки, и учит народ употреблению и сохранению сего пения. Нужно ли более, чтобы признать за нею право собственности на сие пение?
Есть ли отнять у нее сие право и отдать церковное пение в совершенно произвольное употребление народа (так как собственностию всякий может располагать по произволу), то легко могло бы случиться, что мирской вкус пения вторгся бы в церкви, возобладал в них и ввел напевы, недостойные святыни. Это уже видим в западной церкви, где театральная музыка употребляется в церквах при богослужении, как будто распорядители церковные приняли на себя должность искусителей, чтобы мысли пришедших молиться увлекать из церкви в театр>.
Как известно, обе изложенные позиции впоследствии получили развитие. Например, у деятелей Синодального училища, начиная со Смоленского, преобладает, конечно, взгляд на церковное пение и мирскую песню как на единое народное достояние, но при этом именно в Синодальном училище был осуществлен план, впервые предложенный в Мнениях митрополита и Одоевского - а именно, учрежден Наблюдательный совет, ставивший своей задачей рассмотрение новых духовно-музыкальных переложений и сочинений, отбор их для печати, для церковного и концертного исполнения. И в согласии с мыслью митрополита, этот комитет возник именно в учреждении, подчиненном Св. Синоду, и именно в Москве, где, говоря его словами, <более сохранилась привязанность к древлецерковному>.
Но если пение - собственность церкви, то что же делать музыкантам на этом поле? Вероятно, если бы подобный вопрос возник перед митрополитом Филаретом, который самым внимательным образом следил за современным ему творчеством, мы бы имели мудрый ответ. Но в ту пору подобного вопроса не вставало, поскольку на поле церковной музыки не было видно крупных деятелей (и кстати, самого крупного деятеля прошлого - Бортнянского митрополит любил и защищал от нападок). Очень умный и изящно выраженный ответ на поставленный вопрос мы находим в документе другой эпохи, начала 1880-х - в знаменитых в свое время <Письмах о сельской школе> другого выдающегося русского человека - Сергея Александровича Рачинского, который посвятил всю свою жизнь народному образованию, основав сельскую школу и работая в ней. Рассмотрев вопрос о том, почему крестьянских детей нужно учить церковному пению и чтению, в том числе с эстетической точки зрения (кто научится правильно читать по-церковнославянски и доносить до других слова псалмов, утверждал Рачинский, - тому будут понятны и Данте, и Шекспир, и кто научится понимать древние роспевы - тот поймет Бетховена и Баха), он высказывается далее за полную свободу художественного творчества в этой области:
<...Нам и нужно свободно обильное творчество, под руководством корифеев искусства, под незаметным контролем практического опыта. Только этим опытом может быть определена та мера свободы в пользовании нашими древними напевами, в отступлении от них, которая совместима с истинно церковным характером нашего духовного пения. Опасаться при этом вторжения в нашу церковную практику творений недостойных, характера низкого и грубого, решительно нет поводов. Наше духовенство, постоянные посетители наших церквей - не театральная публика. Трудно себе представить, чтобы музыкальное сочинение, могущее произвести соблазн, было допущено настоятелем церкви до исполнения во время богослужения, невозможно предположить, чтобы такое исполнение было повторено. Что касается до вещей просто слабых и пошловатых, к сожалению и ныне беспрестанно исполняемых нашими певческими хорами, городскими и фабричными, пробавляющимися преимущественно рукописными творениями безыменных авторов, то против их распространения существует одно только средство: дельная и строгая гармонизация всего нашего богослужебного круга во всех главных наших местных роспевах. По слухам к этому громадному, основному труду уже приступили ныне некоторые из лучших представителей нашего музыкального искусства. Да благословит Бог их начинания, коим суждено составить эпоху в истории нашего духовного пения!..
Но повторяю: кроме этого нам нужно широкое развитие свободного творчества в области церковной музыки. Лишь свободное возвращение наших первоклассных композиторов к духу наших древних церковных песнопений может вдохнуть жизнь в наше духовное искусство, - и это возвращение совершится неминуемо, как только они станут лицом к лицу не с кружками столичных дилетантов, а с массою верующих, в творениях, предназначенных для повсеместного распространения...>[14]
Прекрасные слова, которые как бы предсказывают то, что потом совершалось в Новом направлении, но, конечно, не было доведено до конца. Задача, остающаяся до сих пор поставленной...
Из всего вышеизложенного становится ясным, что падение авторитета Капеллы началось вовсе не с процесса Юргенсона и Бахметева по поводу Литургии, соч. 41 Чайковского на рубеже 1870-х и 1880-х годов, как обычно полагают. Оно началось полутора десятилетиями ранее, когда в <Мнениях> как митрополита Филарета, так и Одоевского была отвергнута руководящая роль Капеллы в русском церковно-певческом мире, а в <Мнении> Одоевского проведена мысль о свободе духовно-музыкального творчества. Но может быть, позиции Капеллы пошатнулись и еще раньше: на рубеже 1840-х и 1850-х годов, когда А.Ф.Львов, при всей поддержке государственной власти, не сумел убедить московский церковно-певческий мир и его главу митрополита Филарета в <подлинности> выполненных под его руководством переложений традиционных роспевов...

Примечания

[1] Подробнее о деятельности Общества любителей церковного пения, а также публикации основных работ его членов см. в готовящемся к печати III томе серии <Русская духовная музыка в документах и материалах>.
[2] Цит. по кн.: Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. I. M., 1998. С.139.
[3] См.: Иоанн (Снычев), митр. Жизнь и деятельность Филарета митрополита Московского. Тула, 1994. С. 326-220.
[4] Львов А.Ф. Записки//Русский архив. 1884. № 3. С. 97.
[5] Цит. по: Сушков Н.В. Записки о жизни и времени святителя Филарета, митрополита Московского. М., 1868. С. 130.
[6] Там же. С. 131.
[7] Подробнее об Обществе древнерусского искусства см. в III томе <Русской духовной музыки в документах и материалах".
[8] Сушков Н.В. Указ. соч. С. 131.
[9] Письма митрополита Филарета к архимандриту Антонию Ч. 3. 1850-1856. М., 1883. С. 8.
[10] Там же. С. 17-18.
[11] Там же. Ч. 4. 1831-1867. М., 1884. С. 423-424.
[12] Цит. по: Филарет, митр. Московский. Творения. М., 1994. С. 357.
[13] Первая публикация см.: Филарет, митр. Московский. О нотном церковном пении в начальных народных училищах и о правах Придворной капеллы в отношении к оному//Сушков H.B. Указ. соч. Далее вошло следующие изд.: Филарет, митр. Московский. Собрания мнений и отзывов. Т. 3. СПб., 1885; Мнение кн. В.Ф.Одоевского по вопросам, возбужденным министром народного просвещении по делу о церковном пении. М., 1866.
[14] Рачинский С А. Народное искусство и сельская школа//Русь. 1881. № 42.