В этой статье рассматриваются некоторые суждения Л.А. Игошева о знаменном роспеве, почерпнутых из его статей, опубликованных в Интернете.

Сущность выбранных нами для анализа построений Л.А. Игошева сводится к следующей схеме:

1. В памятниках письменности XVI-XVII века нет одобрительных отзывов о знаменном пении. "И тщетно бы мы стали искать хоть какой-то положительный отзыв о том или ином пении из уст не роспевщика, не принадлежащего к певческой компании человека. Таковых отзывов, насколько нам известно, попросту нет", - пишет Л.А. Игошев.

2. В XVI-XVII веке никто из русских не любил знаменного распева. В подтверждение этой мысли Л.А. Игошевым приводятся цитаты из "Валаамской беседы" и "Сказания:" инока Евфросина. Они демонстрируют, по мнению автора, негативное отношение русских людей к знаменному роспеву.

3. Знаменный распев чужд русскому человеку. "А жестокая сущность состоит, по моему мнению, в том, что этот роспев в целом так и остался чужд русскому уху. Он мало что отражает - и ничего особенного не содержит".

Третий пункт не будет рассмотрен нами подробно в данном очерке, однако, данные, полученные нами из источников, проливают некоторый свет и на проблему предполагаемой ассимиляции византийского певческого искусства на русской почве. По крайней мере, мы обратим внимание на то, характеризовался ли знаменный роспев в источниках как "чуждое" искусство, или он давно уже стал рассматриваться современниками как явление исключительно русское.

Проанализировав источники, мы пришли к следующим выводам:

1. Высказывания инока Евфросина о знаменном пении и выдержка из "Валаамской беседы" толкуются автором тенденциозно.

2. Мы констатируем наличие одобрительных высказываний о знаменном пении в памятниках XVI-XVII веков. При этом, многие авторы этих высказываний не могут быть заподозрены в принадлежности к "певческой элите" того времени. Существование таких свидетельств говорит о неправильности вышеупомянутых суждений Л.А.Игошева.

3. Наличие некоторых косвенных свидетельств говорит о популярности знаменного роспева в широких народных массах.

Перейдем к фактам. Один из источников, на которые опирается в своих суждениях Л.А. Игошев, это - "Сказание о различных ересях" инока Евфросина. В одной из своих статей автор приводит следующую выдержку: "Мы же поюще не токмо сами не внимаем, но и хотящим внимати невозможно, занеже и сами не знаем, что поем. Воздух бо точию наполняем криком и вересканием, а ползы ни единыя не обретаем, но паче и вреждаемся:(Там же, с. 70)" и далее: "А и тех, ими же сии певцы хвалятся, не сыскати; неведомо, кто где был в которое время, аще и не в давние времена были или по чьему велению таковое пение замыслили: с совету ли Святыя Соборныя церкви и научением ли премудрых некоторых мужей. Книжное бо учение, аще и елинами мужи изобретается и в древние времена, но церкви Божией имена их сведомы. О них же мнози от Святых Отец свидетельствуют, и всяк удобь познати может, прочитая со вниманием Божественныя къниги. Сему же знаменному пению и в нем развращению речей начало никто же никако же нигде же может обрести. Мнози бо от сих учителей славнии во дни наша на кабаках валяющаяся померли странными смертьми и память их погибла с шумом (Там же, с. 71-72)".

Полемическая заостренность "Сказания", направленного против нестроений в церковном пении, по нашему мнению, подтолкнула Л.А. Игошева к тенденциозному его истолкованию.

В самом начале своего "Сказания:" его автор, Евфросин, задается вопросом: "по чьему велению" мастера церковного пения "таковое пение замыслили"1. О чем тут идет речь? Из названия памятника ясно, что Евфросин восстает против "ересей", т.е. искажений и порчи текста церковных песнопений. Что же касается роспева, то инока интересует лишь вопрос его взаимодествия с текстом. В самом начале памятника автор говорит о причине, побудившей его к написанию труда. Это - "посреде Церкве российския возрастш терн от недобре смыслящих, насажденный в красногласном пении"2.

Оставим пока в стороне вопрос о том, что именно имел в виду Евфросин под именем "красногласного пения". Из дальнейшего текста ясно, что "терном" инок называет хомонию3. Весь памятник от начала до конца посвящен борьбе за освобождение церковного пения от раздельноречия. Подчеркнув это обстоятельство, вернем вырванные Л.А. Игошевым фразы в контекст памятника, чтобы восстановить их подлинный смысл.

Перед нами - один из фрагментов "Сказания:", который, по какой-то причине, ускользнул от внимания Л.А. Игошева: "А мощно и не растлевающи речей ниже в них вмещающи некия несогласныя литеры розпети и тыя кокизы добре уставити: Да еще б было и пение краснее того и речи бы были согласны"3. Это не единственный фрагмент, содержащий указание на красоту роспева. Раскрывая свое представление о правильном церковном пении, Евфросин пишет: "(Дух Святый) повелевает:пети непросто, но разумно сиречь не шумом (т.е. громкостью - Д.К.), ниже украшением гласа, но знати бы поемое самому поющему:а не точию глас украшати:". Инок еще раз настойчиво повторяет: "В пении бо нашем точию глас украшаем и знаменныя крюки бережем, а священныя речи до конца развращены:". Мы уже не говорим о термине "красногласное пение", которое Евфросин постоянно использует в первой половине своего труда. Несомненно, Евфросин признает красоту того самого пения, которое он критикует за "развращение речей". Мало того, он уверен в том, что исправление текстов "на речь" украсит пение еще более. Таким образом, приводимую Л.А. Игошевым фразу Евфросина о крике и верескании в пении, с учетом вышеприведенных фрагментов, очевидно, следует интерпретировать, всего лишь, как осуждение "бессмысленных воплей". По мысли Евфросина, пение может быть сколь угодно "красногласным", но, лишившись богослужебного смысла из-за искажения текста, оно, с точки зрения Церкви, превращается в бессмысленный крик, сотрясающий воздух. Мысль эта не нова в церковной среде и, как это видно из памятников древнерусской литературы, восходит к апостольским посланиям. Несмотря на это, упоминание о крике и верескании было подчеркнуто Л.А. Игошевым, как имеющее прямое отношение к негативной оценке Евфросином всего знаменного пения. Как мы видим, в действительности, оно говорит лишь об осуждении иноком раздельноречия и, возможно, о нарочито громком (шумном, в тогдашней терминологии) исполнении произведений певчими. На наш взгляд, желание привлечь внимание общественности к проблеме хомонии заставило Евфросина прибегнуть к пафосному преувеличению некотрых реалий тогдашней богослужебной практики.

Говоря о благочестии роспевщиков, Евфросин, судя по всему, намеренно сгущает краски, желая выбить твердую почву из-под ног защитников хомонии. "Смотрите, кто авторы тех крюков, которые вы бережете - бражники и пьяницы", - как бы говорит инок. Этот полемический прием Евфросина дал Л.А. Игошеву повод отвергать ценность знаменного роспева, как явления древнерусской духовной культуры. Мы ни в коем случае не можем согласиться с таким выводом. Безусловно, среди дидаскалов могли встречаться отталкивающие личности. Однако, нельзя вполне доверяться оценке Евфросина и говорить о повальном нечестии древних мастеров и роспевщиков. Чтобы убедиться в существовании других примеров, достаточно вспомнить тех известных мастеров церковного пения, чьи имена названы в "сказании о зарембах" и "предисловии откуду и от какого времени начася в нашей Рустей земли осмогласное пение". (Исторические сведения о них мы находим в работах дореволюционных авторов и современных медиевистов). Назовем Исаию Лукошко, бывшего архимандритом Рождественского монастыря во Владимире и участвовавшего в решении важнейших церковных и государственных вопросов4, священника Луку Иванова, прослужившего в течении 20(!) лет5 настоятелем московской церкви Николы Явленного "из-за Обрацких ворот". Упомянем известного роспевщика игумена Маркела Безбородого, составившего канон св. Никите "вельми изящен", Памву, игумена вологодского Павлова монастыря и некоего диакона из Твери, распевшего Евангельские стихиры. О последнем говорится, что он "зело был мудр и благоговеин"6. Вспомним, наконец, митрополита ростовского Варлаама Рогова, чей прах захоронен в соборе Ростовского кремля, - создателя потрясающих по красоте "стихир крестных" в Великий пяток7. Неужели и эти достойнейшие мужи - из тех, кто "на кабаках валяющеся померли странными смертьми и память их погибе с шумом"? Да не будет! Знаменный роспев, так же, как и другие древнерусские роспевы, созданные в церковных стенах, в своих лучших проявлениях заслуживает имени церковного предания. Не станем же бездумно хулить имена пастырей и верных чад Церкви, прилежно трудившихся на ниве русского богослужебного пения, хранивших и умножавших церковное сокровище. Если же кто из них согрешал вольно или невольно, тому да простит милосердный Господь!

Быть может, инок Евфросин имел моральное право судить своих современников, усердно живописать их "подвиги", в надежде убедить церковный люд в пагубности хомонии. И все же, эта "ревность не по разуму", готовая ради достижения действительного, или мнимого блага подвергнуть посмеянию и поруганию собственное духовное богатство, заставляет вспомнить о реформе патриарха Никона и ее разрушительных последствиях. С другой стороны, трудно найти оправдание человеку, который, не принадлежа к эпохе Евфросина, не имея точного представления о реальном положении вещей в то время, подхватывает опрометчивые слова не в меру ретивого полемиста и использует их для ниспровержения авторитета древнерусского Церковного пения.

Что касается "Валаамской беседы", то нам не вполне понятно, какое отношение имеет выдержка из нее, приведенная Л.А. Игошевым, к критике знаменного пения, как явления древнерусского певческого искусства. В памятнике имеет место осуждение неблагочиния поющих, совершающих несуразные телодвижения на клиросе. Критика такого поведения певчих, как мы увидим, встречается и в более поздних сочинениях (правда относятся эти характеристики уже к выходцам из западной Руси, исполнителям партесных песнопений). К сожалению, такие издержки клиросного ремесла всегда имели место. Очевидно, что размахивание руками и "пинание" ногами на клиросе связано не с ритмической, или темповой спецификой знаменного роспева, а, прежде всего, с духовным состоянием поющих. Тем не менее, Л.А. Игошев связывает все проблемы клиросного "дрыгоножества" с ритмикой знаменного пения (точнее было бы сказать со своими представлениями о ней): ":знаменный роспев весьма суетлив. Мера движения в нем, как известно, половинка. То есть движется он энергично: Это, как известно по современным примерам, весьма провоцирует певцов дергаться. Очевидно, провоцировало и тогда:"

Не углубляясь в размышления о метрической и темповой организации знаменного роспева, используем как пример старообрядческое пение. В нем, действительно, чувствуется ритмичность и бодрость, но вот суетливости, - нет никакой. При подвижности и ритмичности, пение старообрядцев нельзя назвать суетливым, даже когда ими исполняются ирмосы. Наоборот, это пение производит впечатление размеренности и четкости, хотя темп пения бывает довольно высок. Если же обратить внимание на поведение певчих во время исполнение ими церковных песнопений, то никаких безчинных действий среди них тоже незаметно. То же самое можно сказать и о пении в некоторых православных монастырях, скажем, на Валааме (я имею в виду именно богослужебное пение, а не студийные записи).

Почему же не все исполнители знаменного роспева "дергаются и суетятся" на клиросе? Ведь их должна понуждать к этому его специфическая синкопированная ритмика и предполагаемая "суетливость"? В чем же дело? Да в том, что ритмичность и суетливость - понятия, обозначающие совершенно разные реалии. Ритмичность, безусловно, присуща знаменному роспеву, и относится она к его музыкальным характеристикам. А вот суетливость - понятие, уже относящееся к сфере поведенческой и даже, в какой-то мере, духовной. Суетливость равно может присутствовать и в пении "знаменных" хоров и "партесных". Основной причиной суетливости, да и просто суетности, подчеркиваем, является соответствующее устроение души поющего, непросвещенной благодатью Божией. Такой певец способен плясать даже под символ веры св. Афанасия Великого (как это было с Грозным). Когда же певчий молитвенно углубляется в смысл произносимых им слов, так, что каждая фраза песнопения звучит из его сердца, тогда никакого махания руками и топотания не бывает, а внутренняя собранность и трезвение, какая-то скрытая бодрость, присущая знаменному роспеву, передается всем слушающим.

Возвращаясь к полемическим сочинениям, цитировавшимся Л.А.Игошевым, позволим себе изложить теперь некоторые наши предположения, касающиеся содержания этих памятников. Обратим внимание читателя на то, что основной смысл отрывка из "Валаамской беседы", равно как и многие обвинения из "Сказания:" инока Евфросина, вряд-ли имеют прямое отношение к древнему, коренному роспеву русской Церкви - знаменному. Автор "Валаамской беседы" в приведенном отрывке поднимает вопрос об индивидуальном творчестве на церковном клиросе: "Собою начнут претворяти в пении свои переводы:а не об одном переводе их с небеси свидетельства не было, да и не будет"8. По нашему мнению, здесь речь идет, скорее всего, о Большом знаменном роспеве. Именно для этого вида древнерусского певческого искусства наиболее характерно разнообразие музыкальных редакций одних и тех же текстов, с указанием на "ин перевод" и даже на "произвол". Большой знаменный роспев гораздо в большей степени, чем обычный столповой (последний, в своей основе, восходит к богослужебному пению домонгольского периода), обязан своим существованием творчеству отдельных именитых роспевщиков XVI-XVII вв. Таким образом, слова автора Валаамской беседы о "самочинности" авторских переводов относятся скорее к Большому знаменному роспеву, чем к древнему, коренному роспеву русской Церкви - столповому.

С другой стороны, термин "красногласное пение", которое использует Евфросин в своем сочинении, подразумевает некое противопоставление пению обыкновенному, не отличающемуся нарочитыми "красотами". Упоминание Евфросином имен известных роспевщиков, "славных во дни наша", в связи с "красногласным пением", так же, говорит в пользу того, что под этим термином инок понимал сложные авторские произведения Большого знаменного роспева: "Себе же кождо величает:: "Аз есмь Шайдуров ученик". А ин хвалится: "Лукошково учение", и ин же "Баскаков перевод", а ин: "Дуткино пение" , а ин: "Усольской", а ин: "Крестьянинов", а прочие - прочих:". Таким образом, значительная часть выпадов Евфросина относится, по-видимому, к этому, относительно новому, виду церковного пения. Лишь в середине своего "Сказания:" инок меняет терминологию и вместо "красногласного пения" нападает уже на "знаменные книги", противопоставляя им, древние, содержащие доброкачественные тексты. Собственно, "протитву первых, древних переводов харатейных" Евфросин и предлагает, в конце концов, исправлять знаменные книги. Смешение "красногласного пения" и простого, знаменного, "в общую кучу", возможно, представляет собой хорошо продуманный полемический прием Евфросина. Цель этого приема, очевидно, заключалась в принижении автритета знаменного роспева, содержавшего столь ненавистные иноку "хомони". С другой стороны, Евфросин мог и ненамеренно смешать разные роспевы. Он не был профессиональным певцом и, возможно, просто не различал Большого знаменного и Столпового роспевов (тем более, что и в том, и в другом - тексты были раздельноречными). Так, или иначе, мы видим, что Евфросин смешивал различные жанры певческого искусства. Подобных "ляпов", видимо, опасался другой полемист - автор "Валаамской беседы", почему и не стал углубляться в малознакомую для него область знаний.

Чем же занимается Евросин в своем трактате? Декларирует неясность происхождения знаменного роспева, поливает грязью мнимых его "создателей" (роспевщиков, которые не имели отношения к созданию древнейшего роспева Русской Церкви), - и все это для того, чтобы ниспровергнуть авторитетность и неприкосновенность роспева и поставить вопрос о его подгонке под истинноречные тексты. Аргументы его, при этом, поразительно напоминают те, которые использовались сторонниками книжной справы патриарха Никона ("злая опись", происки еретиков, намеренная порча прежде доброкачественных богослужебных текстов руками нечестивых справщиков). Точно так же, Евфросин предлагает править книги "против древних харатейных переводов". Неудивительно, что результатом этой "справы" (деятельности 2й Комиссии Мезенца) стало разрушение основ роспева и гибель его, как явления древнерусской певческой культуры.

Вернемся к "Валаамской беседе". Центральное место в приведенном отрывке занимает вопрос авторитетности произведений, звучащих с церковного клироса. Отсутствие "свидетельства с небеси" о новом виде певческого искусства заставляет автора "беседы" прибегнуть к суду высшей церковной и государственной власти. Исходя из приведенных выше соображений, просьбу автора "беседы" "скрепити один перевод, а не мнози", скорее всего, надо понимать как его желание видеть на церковном клиросе только произведения, одобренные и благословленные для употребления высшей церковной (и даже государственной) властью, а не "претворенные в пение" самочинниками. Это его желание вполне похвально и достойно всяческой поддержки и в наши дни, когда, порой, один только регент хора знает, произведения каких авторов прозвучат за очередной Всенощной.

В начале чтения упомянутого нами фрагмента "Валаамской беседы" создается впечатление, что автор ее восстает против абсолютно всех проявлений авторского "самочинного" творчества, так как они не имеют "свидетельства с небеси". В то же время, как видно из его последующих слов, он согласен примириться с существованием "скрепленных" переводов: ":царем и великим князем достоит один перевод скрепити, а не мнози". Эта уступка, по-видимому, объясняется популярностью большого знаменного роспева среди церковных певцов. Данная ситуация поразительно напоминает ту, которая сложилась в этой области двумя столетиями позже. Тогда уже Синод отчаянно пытался запретить исполнение "не авторизованных" концертов, а регенты-самочинники упрямо не обращали на это внимания.

Автор "Валаамской беседы", (по-видимому, не причислявший себя к знатокам церковного пения), адресуя свой проект государю и патриарху, вероятно, как и Евфросин, имел в виду возможность привлечения к делу (в данном сучае - к делу отбора "добрых переводов") профессиональных мастеров-роспевщиков. Судя по всему, поднимая вопрос авторитетности различных музыкальных редакций песнопений, валаамский книжник не был уверен в собственной компетентности и, поэтому, счел за благо воздержаться от конкретных рекомендаций, предоставляя это дело профессионалам. По-видимому, именно мастера и дидаскалы должны были, по повелению царя и патриарха, определить, какие именно переводы следует "скрепить" для всеобщего употребления.

Надо сказать, что опыты "художественой цензуры", вроде той, которая была предложена автором "Валаамской беседы", действительно предпринимались впоследствии многими деятелями древнерусского певческого искусства. Так, инок Христофор написал в предисловии к собственноручно составленному им Стихирарю: "Есть же писано в книзе сей:стиси же и славники добри зело знаменем и переводов добрых, сие же глаголю не себе похваляя, не буди то. Не бо что о себе составих. Но изобрал переводы мужей мудрых, иже на то со истинною и со многим тщанием внимающих, еже обычай имамы звати головщиками"9. Не удивительно, что среди множества произведений, составленных разными мастерами церковного пения, Христофору удалось найти немало и таких, которые были "знаменем добри зело". Плодом его труда стал объемистый Стихирарь, содержащий и стихиры большого знаменного роспева. Заметим, что сам Христофор не причисляет себя к "головщикам", или роспевщикам. Он выступил как вдумчивый собиратель жемчужин древнерусского певческого искусства, как специалист, во всяком случае, знавший о личных качествах творцов "большого знамени" больше, чем Валаамский книжник.

Как видно из этих строк, не все, что относилось к творчеству роспевщиков, было так безнадежно, как казалось авторам "Валаамской беседы" и "Сказания о различных ересях:". На этот счет были и другие мнения. Нашлись в Церкви и люди, способные воспринять конструктивную критику с целью исправить действительные недостатки церковного пения.

Чтобы подчеркнуть ложность утверждений, порочащих древние роспевы, приведем еще несколько положительных свидетельств о знаменном пении и его исполнителях. Несмотря на существование "клиросных хулиганов", вроде Логина Коровы, в древней Руси было немало благоговейных клирошан, способных передать возвышенный смысл божественных песнопений и умилить души верующих молитвенным пением. Некоторые из них, как мы увидим, были впоследствии прославлены Церковью в лике святых. Достойнейшим тружеником церковного клироса, обладавшим кротостью и благоговением, следует признать св. Иова (1589 - 1605), первого московского патриарха, канонизированного одним из соборов Русской Православной Церкви. Его биограф (а точнее - агиограф) пишет о святителе, что еще в бытность свою в старицком Успенском монастыре он считался первым среди церковников: "Прекрасен:бяше в пении и во чтении:, яко труба дивна, всех веселя и услаждая слухи сердца слышателей". "Во дни его не обретеся человек подобен ему ни образом, ни нравом, ни гласом, ни чином:""10. Закономерно то, что главным достоинством пения св. Иова житие называет не услаждение чувственного слуха, но слуха духовного. Согласно житию, святитель Иов так прилежно молился при пении и чтении, что "и иже не слезливыя, восхлипающе плакаху".

Другим певцом, оставившим по себе добрую память, был прп. Дионисий Радонежский, архимандрит Троицкого монастыря. Его жизнеописание, составленное келейником преподобного Симоном Азарьиным и священником Иваном Нероновым, содержит эпизод, посвященный певческой деятельности известного роспевщика Логина Коровы и его столкновению с преподобным Дионисием. Красной нитью в этом повествовании проходит мысль о полярном различии двух подходов к церковному пению. Представителю исключительно музыкального подхода к делу церковного пения - Логину Корове противопоставляется певец Духа, прп. Дионисий, у которого уста говорят от избытка сердца. В лице последнего перед нами встает истинный труженик Церкви, радеющий о благолепии богослужения, поборник истинно церковного пения, ставящий во главу угла молитву. При этом, воплощение им молитвы в звуке тоже удостоивается похвал авторов жития: "Дионисий : бяше тщателен ко всему, и сам на крилосе пояше, иногда же статьи любяше чести, егоже доброе чтение и пение и поучение мнози от братии, и от клирик, и от простой чади зело любяху слышати и хваляху вси разумеющии Писание"11. Биограф говорит здесь не только о благочестии и проповедническом искусстве Дионисия, но и о его исполнительском мастерстве. Недаром, вслед за похвалой пению преподобного, Симон говорит о зависти, которую питал Логин Корова к смиренному настоятелю обители. Логин, "величаяся о гласе своем, зле ненавидяше его (прп. Дионисия - Д.К.) поюща, или чтуща:"12.

Как мы видим, агиографы XVII века пользовались случаем упомянуть о певческих дарованиях описываемого святого. Данное обстоятельство указывает на интерес церковной общественности к этой стороне жизни подвижников. Жития писались с возможно более полным учетом устных преданиий и свидетельств очевидцев подвигов святого, что, должно было, в особенности, касаться такой необычной для житийной литературы детали, как упоминание о певческом мастерстве подвижника.

Отзывы о церковном пении в XVI-XVII веках, как мы успели убедиться, к сожалению, скудны и отрывочны. Надеемся, что найдутся и другие материалы, проливающие свет на вопрос о духовности певческой традиции в древней Руси. Тем не менее, свидетельств, говорящих что-либо (плохое, или хорошее) о церковном пении - вообще не много, так же, как не много существует свидетельств, например, об иконописцах и их труде. Это касается не только XVI-XVII веков, но и XVIII века. Как показал М.В. Вознесенский, "мемуарная литература (петровского времени - Д.К.) не отражает всех важных подробностей, связанных с хоровой музыкой (в наименьшей степени авторы касаются вопросов стиля)"13. Более того, судя по тем примерам, которые, все же, удалось найти М.В.Вознесенскому, характеристика певческой стороны богослужения в памятниках XVIII века сводится к простому упоминанию о пении, без каких-либо оценивающих выражений.

Редким исключением из общего молчания является следующая фраза В. Тредиаковского (1703-1769): "так называемое демественное пение раскольникам, а столповое некоторым старикам нашим столь приятно, что не могут навеселиться, слыша оное: но от партесного уши затыкают"14. Эта любовь "стариков" к древнему пению кажется необъяснимой на фоне всеобщего (как предполагает Л.А. Игошев) увлечения новым, партесным стилем. Однако, нам кажется, в этом нет ничего удивительного. Эти пожилые люди, как и их далекие предки, продолжали жить той духовной и культурной традицией, которая берет свое начало еще во времена Крещения Руси. Броская, внешняя красота партесного стиля не смогла обмануть их строгий вкус, воспитанный в традициях древних, канонических роспевов. Эта духовная традиция продолжала свое подспудное существование и во времена генерала Львова и в суровые годы безбожных гонений на Церковь в XX веке.

Другое лаконичное свидетельство о церковном пении в XVIII веке находится в записках Н.И. Котошихина: ":Всякое воскресенье и праздники неотменно приезжает (Петр 1 - Д.К.) к церкви Троицкой на Петербургском острову против Сенату:становится на правый крылос и при нем ево дворцовые певчие; и пение производит четырехголосное, партесу не жаловал:". Скорее всего, Котошихин, упоминая четырехголосное пение, исполнявшееся царем Петром, имеет в виду демественное многоголосье. Итак, даже в петровские времена, сравнительно богатые материалом для наблюдения за церковным пением (партесное пение уже значительно потеснило знаменный распев), русские люди крайне мало писали о нем. В конце же XVIII столетия, как пишет Вознесенский, церковное пение и вовсе перестало интересовать мемуаристов15. В чем же причина этого фатального равнодушия к церковному пению, теперь уже партесному? Ответ прост: богослужебное пение всегда было для русского человека частью молитвы. Он никогда не отделял оболочку "пилюли" от ее сердцевины. Об этом говорит и древнерусская терминология. "Идти на пение" означало идти на богослужение, молиться. Несомненно, эта мысль крепко сидела в русских головах. Поэтому, те, кто уже отвык молиться (многие из вельмож Петровского времени) - не писали о церковном пении. Оно было им не интересно, как не интересна была и молитва, сама по себе. А "наши старики", любители знаменного роспева, не желали предать письму свое отношение к церковному пению то ли из скромности, то ли из боязни прослыть староверами, на которых в то время смотрели, как на государственных преступников.

Зато сами староверы не могли и не желали молчать. Они били в набат с самого начала реформ, с тревогой возвещая о нарушении вековых устоев церковной жизни. Они замечали не только изменения в обрядах и чинах, терявших древнюю красоту и безжалостно подгонявшихся под греческие образцы, но и все, что менялось в окружающем их мире в сторону обмирщения, секуляризации церковной жизни. Заметили они и привкус инославия в новом партесном пении, зазвучавшем с церковного клироса, и сразу же противопоставили ему древнее, уставное: "На Москве поют песни, а не Божественное пение, по-латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают и ногами топчут как обыкло у латинников по органам. Послушать нечего - по-латыни поют, плясавицы скоморошьи". Мы надеемся, что манера протопопа Аввакума сильно выражаться не помешает читателю вникнуть в смысл сказанного. Прежде всего, из этого отрывка понятно, что, по мнению автора, в знаменном пении послушать все-таки "есть чего".

Другой ревнитель старины упрекает патриарха Никона в том, что он "киевское партесное пение начат в Церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное:от него (Никона) нововнесеся в России пение ново-киевское и партесное многоусугубление, еже со двизанием всея плоти со покиванием главы и помаванием рук совершается:ломление и бесчиние удесы творити:и излишняя пений пестроты, рекше различие и песней терескание, - противником же паче и игрецем прикладна суть, но не Церкви Божией". 16 Удивительно, что автор этих строк, вместе с протопопом Аввакумом выдвигает против киевских певцов те же упреки, что и автор Валаамской беседы с иноком Евфросином - против мастеров знаменного пения. Единственное, до чего не додумались староверы - как следует расписать нравы киевских спеваков. Это у них вышло бы не хуже Евфросина, благо, материала для наблюдения у них было предостаточно. Кроме этого, во втором отрывке мы видим негативное отношение к светскому характеру партесного пения и недовольство его пестротой и "тересканием". Стало быть, по мнению ортодоксов, в знаменном пении излишней пестроты не было.

Отметим, что критерии, которыми пользуются вожди староверия в своих оценках церковного пения, имеют мало общего с музыкальной эстетикой. В приведенных цитатах упор явно делается на внешнее поведение исполнителей, обращается внимание на проникновение в пение "латинства", критикуется обмирщенность пения. Только в последнюю очередь авторы вспоминают об эстетических критериях, и то, первый из них - в связи с латинством (послушать нечего, по-латыни поют), а второй - в связи с нецерковным характером пения (излишняя пений пестроты:игрецем прикладна суть, а не Церкви Божией). Итак, староверы, говоря о церковном пении, выбирают, в первую очередь, критерии церковной пользы, благочестия поющих, сохранения церковного характера пения, неподверженности его посторонним религиозным влияниям. Какими же критериями руководствовались Евфросин и автор Валаамской беседы в своих суждениях по тому же поводу? Практически, теми же самыми. Благочиние на клиросе, единообразие в пении, исправность текста, (то есть, опять же, польза Церкви) для них - критерий первостепенной важности. Выходит, для всех перечисленных авторов критерий оценки церковного пения единый - его Православность, то есть, возможность посредством его "право славить" Бога. Если бы их спросили что лучше: исполнить стихиры самым лучшим роспевом, но раздельноречно, или просто пропеть на глас (прочитать) - но так, чтобы был понятен текст, они, несомненно, выбрали бы второе. В этом же духе и прп. Дионисий Радонежский обращается к Логину: "Ты мастер всему, а что поешь и говоришь, а того в себе не разсудиши, как прямее надобно в пении или говорении разумети, чем ты и в церкви Божией братию смущаешь и в смех вводишь:И ты первый человек в церковниках, что поеши, а не разумееши, как ап. Павел учит о пении сице: воспою языком, воспою же и умом, аще не увем силы слова, кая польза ми есть? Бых, аки кымвал, сиречь бубен:"17 В подобном же духе и безымянный автор крюковой азбуки нач. XVII века обращается к читателю: "А ты, кто еси (кто ни на есть - Д.К.), поеши песни богодохновенныя сия, а смехи и кощуны сотворяеши себе собеседника диявола. Многих неразумных человек смехотворное пение и во ад сводити (сводит? - Д.К.) Писано бо есть апостолом: "аще языком пою и ангельским, а любви не имам, бых аки медь звенящи или кимвал звяцая". Аще хощеши быти друг Божий, а враг диаволу, то сам себе смири, прежде даже не приидет тебе кончина и лютыи ответ"18.

Приведенные нами примеры показывают: малое число свидетельств о знаменном роспеве в непевческих источниках объясняется тем, что древнерусские книжники относились к пению не как к самоцели, а как к средству. При этом, поврежденность текста, неблагоговейное поведение певчих, отклонение в пении от традиции православия уничтожали духовное достоинство церковного пения в глазах современников. В этом случае об эстетической ценности пения уже не могло идти и речи. При наличии вышеуказанных нарушений исправить положение не сможет ни профессиональное мастерство исполнителя, ни красота самого роспева. Этим объясняется острая реакция церковной общественности в случае нарушения норм церковности в пении и кажущееся ее безразличие к эстетической стороне вопроса. Однако, неправильно было бы заключать из этого, что русских книжников не интересовала эстетическая сторона пения. Она, как уже говорилось, была гораздо менее значима в их глазах, по сравнению с главной - богослужебной. Тем не менее, знаменный роспев, несомненно, трогал и умилял слушателей, особенно когда певцами выступали такие подвижники и аскеты, как св. Иов, или прп. Дионисий. Осмелимся, так же, высказать здесь предположение, что появление полемических сочинений, вроде "Сказания:" инока Евфросина было вызвано излишним увлечением роспевщиков, рядовых певцов и народа внешней красотой пения ("в пении бо нашем точию глас украшаем и знаменныя крюки бережем"), в ущерб смыслу и духовному содержанию самих песнопений.

Не последнее место в изучении вопроса об отношении русских людей к знаменному пению в XVI-XVII веках занимает исследование певческих рукописей того времени. Ниже мы приводим выдержки из труда Н.П. Парфентьева "Древнерусское певческое искусство в духовной культуре российского государства XVI-XVII вв", свидетельствующие о широком распространении певческих книг в различных сословиях.

Согласно данным, полученным Н.П. Парфентьевым, крупный землевладелец и промышленник М.М. Строганов имел в своей библиотеке 32! певческие рукописи19. В имении Строгановых возникла и долгое время существовала особая школа церковного пения, получившая название Усольской. С этой школой, прежде всего, связано имя выдающегося распевщика Исаии Лукошко. Такое крупное явление в культурной жизни северо-восточной окраины государства могло возникнуть только при условии постоянной поддержки и заботы со стороны самих Строгановых.

"В 1660 годы в доме "новоизбранна в пении прилежателя" (характеристика Мезенца - Д.К.) князя Ю.С. Урусова исправление и написание певческих книг осуществлялось с помощью выдающегося музыкального теоретика А.И. Мезенца"20. "Не только феодальные верхи города знали крюковую грамоту, любили знаменное пение. Это же мы наблюдаем среди служилых людей. Например, в XVII веке певческие книги в Москве имели подьячий Большой Казны И.Я. Протопопов, подключник хлебного дворца И.Ю.Тютчев и др"21. "Певческие книги бытовали и в самом широком слое городского населения - среди посадских людей:Например, в первой половине XVII века (до 1659 г.) певческая рукопись...принадлежала торговому человеку московского "манатейного ряда" Понкрату Данилову; другие книги в XVII веке принадлежали "рукавишнику" Василию Романову, "портному мастеру" Карпу Соломину и др"22. "Бытование знаменного пения отмечается и в среде кабальных работников феодалов, холопов. Например...16 августа 1602 г. эту рукопись (Стихирарь XVI века - Д.К.) приобрел у белозерскаго посадского человека дворовый человек боярина С.В. Годунова Василий Докучаев"23. "В декабре 1703 года "работник" Г.Д. Строганова Никандр Иванов купил на Москве у "крылосскаго дьячка" певческую книгу, в которой среди прочего есть и список знаменитого трактата...А.И.Мезенца"24.

"Итак, в городах России XVI-XVII вв. произведения древнерусского певческого искусства были известны самым широким слоям населения. Их исполняли высокопрофессиональные певцы архиерейских хоров и духовенство, феодальная аристократия и служилые люди, посадский люд и дворовые холопы"25. Н.П. Парфентьев в своей работе неоднократно отмечает, что "пополнение профессиональных древних русских хоров таланливыми выходцами из посадского люда было обычным явлением"26.

К сказанному необходимо прибавить, что пение на клиросах в то время осуществлялось силами приписного духовенства, архиерейских дьяков и подьяков (в соборах), дьячка (в приходских церквах), или братии (в монастырях). Все названные категории церковно и священнослужителей принадлежали к клиру и имели ту, или иную степень посвящения. Таким образом, владение певческими книгами широких слоев населения, не принадлежавших к клиру (мирян), говорит о том, что эти книги предназначались, скорее всего, для домашнего использования. Интересно, что творческое отношение к церковному пению среди мирян, по-видимому, породило и такое явление как "мирской роспев". Как пишет Н.П. Парфентьев: "Произведения в этом варианте ("Песнь всяку принесемо", "Слухо услышахо") пожелал иметь у себя и переписал государев певчий дьяк"27. В то же время, Ф. Христианин, как свидетельствует комментарий из рукописи, описанной Парфентьевым, говорил: "мирски не пою "Песнь всяку духовную"" (ниже на том же листе рукописи следует песнопение "Песнь всяку духовную" мирского роспева). Эти слова известного мастера церковного пения, очевидно, указывают на то, что в среде профессиональных певчих бытовало неоднозначное отношение к мирскому роспеву. По-видимому, это объясняется его "подлым" происхождением.

О широком распространении и любви к знаменному пению говорит появление особого раздела "стихи покаялны" во многих певческих рукописях того времени. Эти песнопения не предназначались для исполнения в церкви, а пелись по желанию - дома. Об этом говорят и форма многих песнопений и их текст. О внебогослужебном характере исполнения этих духовных стихов говорит, так же, следующий комментарий в рукописи нач. XVII века28. В начале покаялного стиха "Придите христоноснии людие воспоим мученик страдание" стоит киноварная ремарка "воиньскои". Такая же ремарка стоит и в начале другого стиха: "Придете все собрание, множество народа". Основное значение покаянных стихов указывается в заголовке: "Покаялны на 8 гласов слезны и умиленны. Чтобы душа пришла на покаяние. И избыти муки вечныя. И внити в Царьство Небесное"29. Характерно, что роспев "стихов покаялных" выдержан в стилистике знаменного роспева и подчиняется законам осмогласия. Иногда среди "покаялнов" встречаются и более сложные авторские варианты. Например, в рукописи РГБ, Ф379, №29 имеется стих "Праведное Солнце", принадлежащее перу мастера Кирилла Гомулина и относящееся к стилистике путевого роспева. Мы можем с полным основанием утверждать, что многочисленные факты включения покаянных стихов в певческие рукописи, так же, как и содержание многих владельческих записей, говорят о народной любви к знаменному роспеву.

Завершая настоящий очерк, отметим: все собранные нами свидетельства говорят о том, что в древней Руси знали, любили и умели проникновенно петь знаменный роспев. Впечатления многих русских людей от знакомства с хоровой музыкой западного происхождения, дошедшие до нас в письменных памятниках, показывают, что знаменный роспев был органичной частью русской богослужебной культуры. Новомодное партесное пение остро диссонировало с древней церковной традицией. На примере высказываний многих современников, не имевших прямого отношения к профессиональной певческой деятельности, хорошо видно, что знаменное пение воспринималось благочестивыми христианами, как глубоко русское и церковное. С другой стороны, мы успели убедиться в том, что отношение к источникам Л.А. Игошева страдает тенденциозностью. Л.А. Игошев почерпнул в них лишь то, что, как ему кажется, свидетельствует о непопулярности знаменного пения в древней Руси. Выбранные им фрагменты вырваны из контекста и переосмыслены автором в свете его собственных теорий. В действительности, круг источников, содержащих различные свидетельства о церковном пении, - шире и смысл их текстов опровергает выводы Л.А.Игошева. Нам остается только сожалеть о том, что этот, без сомнения, серьезный исследователь поддается искушению приписать свою личную неприязнь к знаменному роспеву вкусам коренного населения Руси в XVI-XVII вв.