Любой, кто имеет дело с нашим церковным пением почти наверняка знаком с тем, что можно назвать всеобщим предубеждением против певческих книг, напечатанных в России Святейшим Синодом. Неизвестно по каким причинам система так называемой "квадратной нотации" в этих руководствах считается "старославянской" и, следовательно, чрезмерно сложной - несмотря на то, что происхождение ее ни в коем случае не славянское, а чисто западное. Такие представления выдают обыкновенное нежелание исследовать действительное положение дел.
Вдобавок, существуют еще иные неверные взгляды, которые препятствуют всякому правильному пониманию дела. Они основываются исключительно на ложных слухах по поводу основных принципов Русского церковного пения, фактах, стоящих за их развитием и исторического отношения общей практики к управляющей деятельности Синода. Некоторые, к примеру, совершенно неправильно считают, что (большой) четырехголосный хоровой стиль, распространенный сейчас, представляет официальный стандарт, предписанный церковным указом, что богослужебное пение маленькими ансамблями, иногда состоящими только из двух-трех певцов, - должно быть всего лишь терпимо (например, на будничных службах, или в других случаях, когда нет хора) и что пение в унисон совершенно запрещено.
Однако, в действительности именно хоровое многоголосье "всего лишь терпимо", и то - лишь с условием церковного надзора. [1] Но прежде подробного рассмотрения этого вопроса обратим свое внимание к самим книгам и их квадратной нотации.
Часто приходится слышать от тех, кто поет будничные службы, что песнопения, записанные этими нотами, странно звучат, они тяжеловесны, слишком медленны и довольно часто напоминают Григорианскую традицию, которая отличается от Православной.
Эта критика наших уставных канонических песнопений - главным образом происходит от слышания их в неправильном исполнении. Вообще говоря, получить навык чтения этих нот чрезвычайно легко, особенно для тех, кто знает обычную Европейскую, или, иначе говоря, круглую итальянскую нотацию. В конечном счете, квадратная нотация значительно проще:

(а) в ней используется только один ключ (альтовый);
(б) в ней нет альтерации (диезов, бемолей, или обозначений тональности), кроме случайного верхнего си-бемоль;
(в) здесь нет тактовых обозначений (размера, тактовых черт и т.д.);
(г) нет динамических оттенков (форте, пьяно, аллегро и т.д.);
(д) ритмические обозначения просты, и только очень редко можно встретить длительности меньше восьмой. Поскольку справочники для обучения имеются в изобилии, нет необходимости останавливаться на дальнейших объяснениях. Мы можем обратить наше внимание на некоторые ошибки, которые встречаются в реальной практике.
Известно, что "такт", или целая нота квадратной нотации

соответствует знакомой итальянской целой ноте,


принятая длительность которой - четыре счета, или взмаха руки. Таким образом, два движения - одно вверх, другое - вниз (дающие слышимый удар по твердой поверхности) - приравниваются к одной четверти.
Однако, в то время, когда квадратная нотация была впервые введена в практику Русской Церкви (сер. XVII века), размер считался иначе. Вот что пишет дьякон Иоанникий Коренев в своем предисловии к "Грамматике мусикийской" Николая Дилецкого (1681): [2]

"Желаешь ли обучиться искусству пения, которое составлено гармонически и величественно? Сначала ты должен наставить свой ум в шестоименном знаменовании, (сольмизационном гексахорде, то есть до-ре-ми-фа-соль-ля, Ред.), что возвышает глас с пониманием, везде направляя его к высоте, или к низу, в согласии со словами, в быстром или медленном движении. Они (то есть слоги сольмизации, Ред.) должны изучаться с возвышением руки и затем с ее понижением, называемым тактом и записываться:

Однократное возвышение руки вверх, или понижение, называемое полутактом, записывается так:


Так называемых четвертных нот на низходящее движение приходится две, и четыре - на такт, а записываются они:"


Однако, из этого следует, что целой ноте квадратной системы должна соответствовать не,


а


То есть, относительная длительность квадратной ноты - половина значения ее итальянской транскрипции. Целой ноте соответствует не четыре взмаха, а только два, вверх, или вниз, из которых последний оканчивается ударом (один слышимый удар по-латински - tactus).
Это изменяет всю картину. Если длительность квадратной ноты измерять в соответствии с ситемой, описанной Кореневым - т.е. половинная нота соответствует одному взмаху руки (вверх, или вниз) - тогда знаменные мелодии, записанные этой нотацией, получают некоторую подвижность и их пресловутая тяжеловесность исчезает. Здесь играет роль чисто психологический фактор: мелодия, записанная половинами, исполняется в целом медленнее, чем когда она записана четвертями и т.д.

Другая частая ошибка - пение по квадратным нотам в "метрономной" манере. Получается, что длительности нот выдерживаются точно, темп остается однообразным. Это объясняется привычкой исполнителей к обычной круглой нотации и к ее делению на такты с симметричными ритмами.
Но не следует забывать, что квадратная нотация используется для транскрипции мелодий, изначально записываемых безлинейными невмами (крюками), системой музыкального письма, специально созданной для распевания слов. Пятилинейная (диастиматическая) система, квадратная или круглая, - это система, более приспособленная для инструментальной музыки. В силу этого, нотно-линейная нотация не способна передать особый уровень ньюансов, фиксировавшийся старыми безлинейными (невменными) знаками.
Протоиерей Д.В. Разумовский (1818-89), основатель Русского литургического музыковедения однажды написал следующее:
"Поскольку наше объяснение квадратной нотации дается здесь в терминах обычной круглой системы, этот подход не вполне точный, а лишь приблизительный. Круглые ноты означают фиксированную длительность; целая, или полная нота всегда равняется двум половинным нотам; половинная, в свою очередь, равняется двум четветным нотам. Напротив, в литургическом пении квадратным нотам некогда не ставили в соответствие и даже сейчас не ставят строго измеренное значение. О том, что касается длительности квадратных нот, можно лишь сказать, что целая (такт) - "долгая", четверть - "краткая", а половина - "средняя". Длительность звука в церковном песнопении зависит от смысла слов, так же как и от просодического акцента. Можно сразу заметить, что применение к любому тексту духовного песнопения буквального подхода к квадратной нотации привел бы к исчезновению положенных ударений и к тому, что произношение потеряло бы смысл и силу". [3]

Другими словами, заданная длительность квадратных нот (например, половинных) не всегда строго выдерживается: в одном случае это может быть ровно половина, в другом - несколько более долгая или краткая длительность. Это зависит от смысла нотированного текста; и текст и мелодия вместе с другими изменяющимися факторами - основа выразительной эстетики роспева. Если в целом можно сказать, что "ритм - это душа музыки", тогда "слова - самое сердце музыки богослужебной". И роспев перестает быть выразительным, когда его ноты исполняются с механической точностью, то есть, когда они строго вымеряны, рутинно распределены, и все это - без тонкого изящества, которым исполнено слово текста. Такое пение бездушно и монотонно.

Вернемся к заключению уже сделанному выше, именно, к тому, что квадратные ноты используются для транскрипции мелодий, изначально записанных без использования нотоносца. В 1668 некоторые нарочитые мастера старинного Русского роспева собрались для обсуждения использования нотации. Один из них, монах Александр (Стремоухов), также известный как Мезенец, или "мизинец", создал "Грамматику знаменного роспева", новый трактат, который в то время должен был выразить определенное согласие. [4] Он содержал следующее утверждение по поводу надвигающегося распространения квадратных нот:

"Нам же, великороссияном, иже непосредственне ведущим тайноводительтвуемаго сего знамени (то есть крюковой нотации - Ред.) гласы и в нем многоразличных лиц и их розводов в меру и силу и всякую дробь и тонкость никая же належит о сем нотном знамени (т.е. квадратной нотации) нужда" [5]

Как мы установили, система нотно-линейной нотации не в состоянии зафиксировать все тонкости ритма и интонации, выраженных безлинейными знаками (крюками). Среди Русских невм есть некоторые символы, которые совершенно различны по форме, хотя их перевод в современную нотацию (квадратную, или круглую) тем не менее, идентичен; одним словом, их можно было бы назвать гетероморфно-изофонными. [6] Например каждой из пяти следующих невм

соответствует транскрипция



тогда как в реальном пении их исполнение имеет различные оттенки. В определенных случаях одна из невм может иметь более долгое или краткое по времени звучание. Или она может получить род акцента или эмфазис, выливающийся в различные эффекты - легато, стаккато, сокращение второй ноты до просто украшения первой, и так далее. Все это означает, что нотно-линейная нотация просто не может передать многие существенные черты мелодии.
Подобно этому, полезно помнить, что ни крюки, ни наши обычные ноты не имеют автономного звучания; они просто служат как напоминание певцу действительного течения мелодии. В связи с этим, историческая потеря безлинейной системы впоследствии привела к размыванию первоначальных различий между гетероморфными знаками. Эти различия невозможно передать ни графически, ни на словах. Они могут быть изучены только прямо с голоса учителя. А где теперь найти таких учителей?
Как и в некоторых моих предшествовавших публикациях, я бы хотел снова подчеркнуть то, что богослужебное использование невм, или крюков, на самом деле никогда не было запрещено в России. Они лишь были заброшены, в основном, в связи с распространением западного многоголосья. Тем более поражает воображение аналогичное падение квадратной нотации.
Утверждение, что знаменный роспев в квадратно-нотных изданиях запрещен в связи с его сходством со старообрядческим пением - также совершенно безосновательно! Эти книги всегда печатались "с благословения Святейшего Правительствующего Синода", факт, отмечавшийся, обычно, в каждом издании. [7] Каким же образом Синод мог запретить эти роспевы? Это было бы вопиющим проявлением несостоятельности!
Следует сказать, что Синодальные книги обязательны, особенно для осмогласного церковного пения. [8] Они представляют традиционные, или "каноничные" собрания мелодий именно этого вида. Постановления Святейшего Синода о печатании этих книг, издававшиеся с 1772 года, и снабжение всех епархий достаточным количеством экземпляров является свидетельством правильности их содержания. Все другие издания церковной музыки, даже четырехголосный Обиход Львова-Бахметева (выпущенный Санкт-Петербургской Капеллой при покровительстве Императорского Двора) были только дозволены Синодом, а не предписаны. [9] Мелодии Синодальных певческих книг впоследствии были использованы многими композиторами и послужили основой для распространения хоровых переложений.
Я вспоминаю времена, когда прославленные московские певчие, так называемые дьяки, которые обыкновенно стояли на левом клиросе во многих церквах по всему городу пели догматики Большим Знаменным роспевом из Синодальных квадратно-нотных книг, в унисон. Синодальный хор часто делал то же самое. Божественная Литургия в кафедральном Успенском соборе Кремля, служившаяся по будням в левом пределе (посвященном св. апостолам Петру и Павлу), пелась, опять же, по роспевной квадратной нотации - тремя басами, в унисон, собравшимися вокруг книги на середине церкви. Еще 15-летним подростком я часто посещал эти службы с прямым намерением услышать это пение, особенно, во время, свободное от учебы. Здесь я обычно встречал не только благочестивых старушек, но и таких хорошо известных ценителей и знатоков музыки, как, например, В.М.Металлова. Унисоном также обычно исполнялись отдельные песнопения Утрени в соборе и во время Великого Поста на приходах. Никогда не было и не могло быть запрета на унисонное пение! В те дни не всегда было возможно иметь организованный хор - ситуация слишком знакомая в нашей эмигрантской церкви, особенно в будни.
Итак, все слухи и разговоры об отмене унисонного пения, и о запрещении знаменного роспева и квадратной нотации, как "неправославных", совершенно беспочвенны и происходят от полного невежества тех, кто делает такие заявления. Запрещено было использование неисправленных текстов - тех, что не были одобрены соборами при патриархе Никоне (XVII в.), - но ни в коем случае не мелодии и не безлинейная знаменная нотация!
Синодальные певческие книги приобретают особое значение, в случае, когда при отсутсвии даже скромного хора служба должна быть спета одним, двумя, или тремя певчими. В таких случаях разнообразие мелодий в этих книгах может компенсировать отсутствие полновесной гармонической звучности. Более того, их использование становится не только желательным, но просто незаменимым для предотвращения различных искажений и безалаберных, самовольных импровизаций. Мне однажды довелось слышать одинокого, безрадостного певчего, вынужденного импровизировать без нот. Среди прочего, для Херувимской песни он выбрал мелодию "Быстры, как волны, все дни нашей жизни".
Несомненно, получив небольшой опыт, по квадратной нотации можно петь унисон, в терцию и даже в три голоса. В случае пения в два голоса, один берет основную мелодию, записанную в книге, и аккомпонируется вторым в терцию сверху, или снизу. (Это зависит от интервальной структуры песнопения. Великое Славословие, например, звучит неправильно и путано, если основная партия дополняется терцией сверху; и напротив, если она аккомпанируется терцией снизу, то выходит красиво и покойно. Впрочем, тщательное исследование таких вариантов уводит нас далеко за пределы вопросов, разбираемых в настоящей статье). Так же следует действовать и в трехголосном варианте. Самый низкий, или третий голос, также поет на слух и создает основания аккордов, предполагаемых двумя другими партиями. В случае неуверенности эта партия просто сливается со средней. Не стоит и говорить, что певцам следует просмотреть песнопения заранее; они должны, во что бы то ни стало, избежать любого возможного замешательства или перерыва во время службы. Даже опытному певцу полезно подготовиться. Однако все это самоочевидно.
Спор о том, что знаменный роспев в медленном темпе напоминает Римо-католическое, или "Грегорианское" пение не вполне безоснователен. Хотя два "диалекта" не обладают непосредственным родством, они, по крайней мере, - двоюродные братья; их общий предок - роспев ранней Церкви. Оба они основаны на осмогласии. По аналогии с этим, современное Русское церковное пение - когда оно рвет связи с каноническим репертуаром, чрезвычайно похоже на близнеца западной, светской музыки, как будто это та же музыка, только в церковно-славянском облачении. По прошествии более чем двух столетий мы так привыкли к звучанию нашего церковного пения, и, в то же время, так мало знаем его нерусских, светских двойников, что просто не замечаем этой действительной идентичности.
Выше мы уже отмечали историческое отношение в России к Обиходу Львова-Бахметева, именно, что Синод не предписывал его использования, но просто допустил с ограничениями. Вот текст директивы №4222, от 31 Мая 1833 года:
"(1) С образцом пения, представленным в упомянутых нотных книгах, сообразоваться преимущественно в пении Литургии св. Златоустаго, панихиды и тех прочих статей, кои ближе следуют древнему церковному пению, изображенному в книгах, издаваемых от Св. Синода.
(2) Сокращений и упущений, допущенных в новоизданных книгах не принимать за правило к изменению церковного устава; но следовать сему уставу по-прежнему". [10]

Директива также перечисляет многочисленные уклонения Обихода издания Капеллы от традиционной практики, которая в то время была общеизвестна. Чтобы привести хотя бы некоторые мы упомянем:
(а) быстрый хоровой речитатив прокимна на Субботней Вечерне "Господь воцарися", вместо положенной мелодии роспева;
(б) подобный подход, заменяющий молитвенные и покаянные мелодии догматиков, часто слышимых песнопений в честь Божией Матери, подчеркивающих значение Воплощения;
(в) исключение всех антифонов Октоиха (Степенных - Д.К.), положенных перед Евангелием на Утрени, кроме одного антифона (4 гласа): есть там и много других нововведений в том же роде.
Наконец, после принятия Обихода Святейшим Синодом, копии его были разосланы во все епархии "с единственной целью проведения служб в присутствии Императорской четы" (Синодальное распоряжение № 3902, от 22 Апреля, 1848). Итак, использование книг было обусловлено присутствием царя или членов царской семьи, и это вновь показывает сомнительность всеобщности или обязательности введения этой книги.
Существенным фактом является то, что Обиход, составленный Генерал-майором А.Ф. Львовым, директором Императорской певческой капеллы и его помощниками, был основан на практике дворцовых церквей, где по обыкновению службы сильно сокращались, и пение значительно упрощалось. Императорская Капелла была учреждением, по преимуществу, светским, а не духовным; это был царский хор и он находился под исключительно светским управлением. Будучи прекрасными музыкантами, руководители Капеллы были знакомы с церковным пением только в той мере, в какой оно использовалось в местах их служения и в приходских церквах Санкт-Петербурга. В лице своих директоров (действительного статского советника Бортнянского, военных генералов Львова и Бахметева), Императорская Капелла пыталась обойти Синод, чтобы распоряжаться и управлять церковным пением в целом. Из уважения к царю, Синод не чинил препятствий распространению Обихода. В то же время, он не вполне одобрял его содержание. [11] В глазах руководителей Церкви книги, изначально издаваемые Синодом, должны были оставаться авторитетным образцом. Я повторяю снова: общеизвестные издания Императорской Капеллы не подходят для одного певца (дьяка) или неполного церковного хора; они были предназначены для полновесного, четырехголосного ансамбля со смешанным составом. Синодальные издания, напротив, были предназначены для такого рода пения. В виду упадка церковных традиций в наши дни, их чрезвычайная важность встает перед нами с новой силой.
Еще одна причина неправильной оценки знаменного роспева заключается в том, что от его мелодий, также, как и от мелодий всех других древнерусских роспевов, ожидают согласования с тем, с чем они не должны, а потому и не могут согласоваться, именно, со стилистическими чертами и мелодическими особенностями, характерными для светской вокальной музыки - не столько Русской народной песни, сколько западно-европейской музыки, с ее симметричным размером ("ритм - душа музыки"), сбалансированностью частей композиции, и, кроме того, ее гармонии, основанной на трезвучиях (аккордовом сопровождении ритмически волнообразной мелодии).
Но мы не можем упустить того факта, что светская вокальная музыка обыкновенно основывается на рифмованном тексте, где каждый стих строфы подчиняется стабильной метрической структуре (размеру, или ритму) и соответствующему определенному количеству слогов. Другими словами, при отсутствии размера, или счета, тексты мыслятся в понятиях свободного (ассиметричного) ритма.
Рассмотрим, к примеру, последнюю стихиру на "Господи воззвах" 3-го гласа, из субботней вечерни:

Твоим крестом, Христе Спасе,	8 слогов
Смерти держава разрушися	9
И диаволя прелесть упразднися	11
Род же человеческий верою спасаемый	14
Песнь Тебе всегда приносит	8

Примечение: Акцентные слоги, определяющие просодию, или словесный ритм, выделены жирным шрифтом.

Как видно из этого примера, ритмическая структура любой из фраз отличается от соседних.
Однако, с рифмованными поэтическими текстами все обстоит по-другому. И именно на этом типе текста основана светская музыка. Возьмем, к примеру, первую строфу хорошо известной Легенды о Христе с музыкой Чайковского. Хотя композиция религиозна по содержанию, она принадлежит к категории светской музыки; она не является богослужебной ни по тексту, ни по назначению.

Был у Христа-Младенца сад, И много роз взрастил Он в нем, Он трижды в день их поливал Чтоб сплесть венок себе потом.

Это пример полной симметрии ритма. Текст написан четырехстопным ямбом.

- _ | - _ | - _ | - _ |

и каждая строка строфы содержит восемь слогов.
Такая схема не встречается, да и немыслима в богослужебном контексте. Ожидать от знаменного пения чего-то вроде единообразия размера и ритма, которое мы видим в светской музыке, равносильно требованию, чтобы богослужебные тексты были написаны метрическим стихом.
Следовательно, мелодическая структура основана не на симметрии, или размере, но на систематическом подходе к использованию формул. Весьма напоминая сам текст, разделенный на отдельные сегменты, мелодия песнопения состоит из цепи так называемых попевок, или независимых, но структурно неизменяемых фраз, привязанных к тексту. Эти короткие напевы характерны для каждого гласа и для каждой группы гласов. Если взять вместе все восемь гласов, получится примерно триста таких напевов.
То, что мы установили в этом чрезвычайно кратком и упрощенном описании уже показывает, что было бы в корне неверно предполагать параллели в музыкальной форме между светской вокальной музыкой и музыкой, основанной на богослужебных текстах. Когда мы входим в церковь, то попадаем в средоточие особого мира духовной музыки, которая сфокусирована не на симметричном ритме, но на силе слова и просодии текста.
Многие читатели думают, что я настаиваю на отмене хорового пения и на оставлении произведений наших церковных куомпозиторов. Это - совершенно неверное мнение. Я имел в виду, главным образом, случаи, когда в отсутствие правильно организованного хора служба поется одним, двумя, или тремя певцами, или хором, в котором той, или иной партии не хватает. В конце концов, благоговейное и внимательное церковное богослужение возможно и с одним певчим. С другой стороны, даже с приличным хором красота службы будет испорчена, если, поклоняясь идолу четырехголосной гармонии, хор попытается исполнить произведения, которые выше его сил. Мне известен пример, когда в одной церкви хор был распущен по каким-то причинам, и у священника не было другого выбора, кроме обучения оставшихся певчих пению в два или три голоса по "Спутнику псаломщика", богослужебной певческой книге с квадратной нотацией, выпущенной Святейшим Синодом. Однако, вскоре священнику это запретили и рекомендовали обзавестись хором, хоть и из трех человек, но поющим что-то "знакомое". В то же время утверждалось, что ноты в книге были "старообрядческие", и, следовательно, недопустимые. Насколько хорошо поет такой "хор" - неважно; важно то, что он исполняет "знакомые", "традиционные" (обиходные?!) четырехголосные произведения Бортнянского, Архангельского, Виноградова, и других, - и все это таким малым составом! Нетрудно представить себе результат. Я должен откровенно сказать, что хорошо спетое в терцию двухголосье, по нотам из Спутника псаломщика, звучало значительно лучше и молитвеннее, чем нестройное, спотыкающееся, вымученное исполнение "знакомых произведений", страдающее от неполных аккордов (из-за отсутствия требуемых голосов) и по временам вырождающееся в какофоническую отсебятину.
Именно в таких случаях квадратно-нотные издания, содержащие наиболее точную запись русской традиции роспева, становятся незаменимыми. Благодаря им, можно избежать халатности и недостатка дисциплины в управлении и пении служб, что неизбежно происходит - или в результате попытки исполнения четырехголосных произведений при недостатке сил, или от пения одного или двух голосов по Бахметьевскому обиходу, который расчитан на полновесное звучание смешанного хора.
В связи с этим, встает вопрос об обучении пению детей. Изучение богослужебного пения неотделимо от изучения богослужения в классе, предусмотренного в основном учебном плане церковно-приходской школы. Здесь вопрос о воспитании уважения к традиционным роспевам получает особое значение. Студентам должен быть дан инструмент, чтобы они могли уже самостоятельно найти приличные ноты. Другими словами, они должны быть обучены квадратной нотации, как она дана в Спутнике псаломщика.
Когда Митрополит Филарет Московскийоднажды написал в Синод о том, какие вещи было бы неразумным вводить и насаждать в церковной практике, именно, о недолжном пении, которое удаляется от традиций, он имел в виду новшества изданного Капеллой Обихода Львова. [12] Не следует забывать: церковное пение - неотделимая часть церковного богослужения, а не случайный элемент, вводимый извне.

Мюнхен, 1970


Примечания:

[1] Антон Преображенский, Из первых лет партесного пения в Москве, Музыкальный современник №3 (Петроград, 1915), С. 38. См. постановление Паисия Александрийского и Макария Антиохийского (1668), касающееся богослужебного использования, так называемого, "Киевского" многоголосья.
[2] Стефан Смоленский, издание "Грамматики мусикийской" Николая Дилецкого (Спб, 1910),С. 56.
[3] Дмитрий Разумовский, Богослужебное пение Православной греко-российской Церкви, Теория и практика церковного пения. (М, 1886), С.30. Можно отметить, что части этой работы, относящиеся к тональной сущности гласов, давно устарели.
[4] Iohann von Gardner, "Einiges uber den Singmeister Aleksandr Mesenec (+1676)", Die welt der Slaven (Wiesbaden, 1967), No 2, pp.173-79.
[5] Смоленский, Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года), (Казань, 1888), том 7.
[6] "Гетероморфный" - означает различие в форме. (Греч. heteros - отличный, morphe - форма). "Изофонный" - означает схожесть музыкального содержания (Греч. isos - равный, phone - голос).
[7] Книги были впервые изданы в 1772 году и с тех пор многократно переиздавались вплоть до Революции 1917 года. Печатаемые Синодальной типографией в Москве, они всегда снабжались одобрением Синода. Серия включала 5 томов: (1) Всенощное бдение и Литургия (Обиход); (2) Ирмологий; (3) Октоих; (4) Праздники; (5) Триодь Постная и Цветная. "Спутник псаломщика" включает все наиболее важные песнопения из этих томов. (Однако последний был предложен для богослужебного использования уже в этом столетии, Ред.)
[8] В старину было два типа богослужебных книг, связанных с пением. Первый - книги для чтения, т.е. книги, текст которых просто читался и не требовал нотации. Это были книги для канонарха, или чтеца (канонаршие), в чью обязанность входило объявлять песнопение, которое должно исполяться хором. Второй - книги с различными видами нотации. После оставления невм (безлинейных крюков) богослужебная функция старых книг была воспринята Синодальными изданиями с квадратной нотацией. В связи с этим, однако, мы должны заметить, что многие из древнейших богослужебных книг, несомненно, содержали и нотированные и ненотированные тексты. Так называемый "Типографский Устав", рукопись конца XI - начала XII века, является примером такого рода. Помимо разделов, посвященных церковному уставу и различных песнопений с ненотированными текстами, книга включала песнопения с нотацией. Песнопения, находившиеся в канонарших книгах, часто были разделены на фразы и отмечены точками, а в более позднее время - звездочками. Это делалось для того, чтобы помочь канонарху делать необходимые остановки во время чтения стихов песнопений, которые затем повторял хор.
[9] Книга, которая в просторечье известна как "Бахметевский обиход". Но, на самом деле, "Обиход" вначале был составлен другими специалистами Придворной Капеллы и, особенно, под редакцией и надзором А.Львова. Позже, когда потребовалось напечатать больше копий, книга появилась во втором издании, с некоторыми изменениями тогдашнего директора Капеллы генерала Н. Бахметева.
[10] Церковно-гражданские постановления о церковном пении (Харьков, 1978), С. 8 и 10.
[11] Иоанн фон Гарднер, "Столкновение Петербурга с Москвой на почве церковного пения (Директор Придворной Капеллы А.Ф. Львов и Митрополит Московский Филарет)", Русская мысль, (Париж, 1969), №№2722 и 2723, от 23 и 30 января.
[12] Собрание мнений и отзывов Филарета, Митрополита Московоского и Коломенского по учебным и церковно-государственным вопросам. Том III. (Спб, 1885), С. 823-27 и 989-91.

Воспроизводится по изданию: Johann von Gardner, On the Sinodal chant books of the Russian Church and their usage in today's practice. Glen Cove, NY, 1987.
Перевод Д. Коротких.